Günümüzde Sanat

Teşekkürler Federico [Ferrari], ve sadece beni davet ettiğiniz için değil, aynı zamanda çağdaş sanat ve çağdaş sanata ilişkin sorular üzerine bu konuşma dizisini düzenlediğiniz için Accademia di Brera, Stelline vakfı ve Fransız Kültür Merkezi’ne teşekkür ederim ve sizlere de burada olduğunuz için teşekkürler. Federico’nun az önce söylediği gibi, önceden yazılı bir metne dayanarak anlatımda bulunmayacağım; sadece birkaç notum var, çünkü bu konuşmanın, doğaçlamanın avantajlarını yitirmesini istemiyorum; kanımca, bu avantajlar esas olarak konuşmanın ardından diyaloğa ve tartışmaya çok daha kolay bir giriş sağlar. Bir diğer avantaj ise, simultane çeviriyi daha kolay hale getirmesi ve çevirmeni dinleyenlere yardımcı olmasıdır – çok hızlı gidersem, çevirmen işaret verecek, bu konuda aramızda anlaştık ve böylece herkesin anlayabilmesi için yavaşlayacağım.

Bu oturuma “Günümüzde Sanat” başlığını verdim; tam da kendince sanat tarihine ait olan kalıplaşmış bir deyiş olduğundan “çağdaş sanat” demedim: Gayet iyi bildiğiniz gibi, empresyonizm, fovizm, kübizm, gerçeküstücülük, avangart dönemleri oldu ve daha sonra çağdaş sanatın bir parçasını oluşturmaya başlayan (ya da başlamayan) İtalya’daki l’arte Povera[2], hiperrealizm akımları vardı. Öte yandan çağdaş sanat tuhaf bir tarihsel kategoridir; çünkü sınırları değişmekte olan, ancak genellikle 20 ya da 30 yıl öncesinden çok daha geriye gitmeyen ve bu sebeple sürekli olarak hareket eden bir kategoridir. Bu kategoriyle ilgili olarak, günümüzde dünyanın herhangi bir yerinde üretilen bazı sanat eserlerinin çağdaş sanata ait olmadığı söylenebilir. Bugün bir ressam klasik tekniklerle figüratif bir resim yaparsa, bu resim çağdaş sanat olmayacaktır; “çağdaş” dediğimiz şeyin ayırt edici kriteri olan kaşeden mahrum kalacaktır.

Öyleyse, hemen, açık uçlu bir soru geliyor: Sanat tarihinde, hiperrealizm, kübizm, hatta “beden sanatı”, “arazi sanatı” olarak tarif edebileceğimiz bir biçimde herhangi bir estetik tarza işaret etmeyen; ancak basitçe “çağdaş” adını taşıyan bir kategoriyi benimsememiz nasıl mümkün olabilir? Diğer bir ifadeyle, bu kategori, çağdaş sanat tarihinde ve esasen plastik sanatlar alanındaki belli sayıda sanatsal uygulamayı niteleyen (müzik ve sinemanın, en azından deneysel sinemanın belirli yönleriyle nasıl ilişkili olabileceğini görürüz; ancak gerçek şu ki, o, her şeyden önce bu ifadenin kullanıldığı plastik sanatlar alanındadır) kategorilerde belirmiştir. Ne var ki, bunu söylemek sorunun bir yönüne dokunmaktır. Çağdaş sanata gönderme yapan “plastik sanatlar” dersem, zaten neden bahsettiğimi gerçekten bilmiyorumdur; çünkü plastik sanatlar temelde resim, çizim, heykel, gravür, seramiktir; ancak bu sıradan anlamıyla plastik sanatlar, enstalasyonu ve günümüzde artık vukular [happenings] olarak adlandırılmayan; fakat hâlâ performans, olay [event] biçiminde ısrar eden şeyi içerir ve dolayısıyla “çağdaş” terimi aynı zamanda, “plastik sanat” gibi, estetik veya disiplinci olan bu kategorileri bir bakıma ihlal eden veya en azından buna eğilim gösteren bir terimdir. Bu nedenle, bu gerekçelerin toplamından dolayı, “günümüzde sanat” dedim.

Günümüzde sanat nerede duruyor? Günümüzde sanatta ne vuku buluyor? Öncelikle, söz konusu “çağdaş sanat” kategorisi yaratılmıştır ve halen kullanılmaktadır ve sanat daima kendi dönemiyle çağdaş olduğu için bu kategori derhal problem üstüne problem doğurur. Michelangelo da, Praxiteles de, Lascaux ressamı da kendi çağdaşlarının çağdaşlarıydılar, bir sanatçı nasıl çağdaş olamaz? Eğer sanatçı sadece bir sanat üslubu içinde çalışıyorsa, kuvvetle muhtemel çağdaş olamaz, yani günümüzde birisi Poussin veya Renoir üslubuyla bir resim yaparsa, o çağdaş olmayacak, Renoir ya da Delacroix’yla bile çağdaş olmayacak, hiç kimseyle çağdaş olmayacak, biçimlerin tekrarında bir yerlerde olacaktır. Böylece, sanatın her zaman çağdaş olduğunu; çünkü daima çağdaş uzamda, bir edimsellik/güncellik [actuality] uzamında biçimlerin yaratımına ait olduğunu ve eğer plastik sanatlar hakkında konuşuyorsak, her şeyden önce bu edimsellik/güncellik içerisinde hissetmemizi sağladığını anlarız.

Öyleyse, sanat bize hissettirir. Peki neyi? Çağdaş dünyanın belirli bir formasyonunu, dünyadaki belirli bir biçimlendirmeyi, belirli bir benlik algısını. Lascaux insanı kendini kendine sunar, çağdaşlarına dünyalarının biçimini sunar, Giotto kendini sunar ve çağdaşlarına dünyanın bir biçimini sunar. “Dünya” ne demektir? “Dünya” belirli bir anlam olasılığını, anlamın dolaşımını ifade eder. Burada zımni olarak, dünyanın “anlamlandırma olanaklarının” toplamı, yani verili anlamlandırmaların bir bütünü değil, fakat anlamlandırma olanaklarının bir bütünü olan anlam olanakları olduğunu söyleyen Heidegger’in bir tanımına göndermede bulunuyorum. Bu nedenle, Giotto, Poussin, Delacroix, Picasso, Warhol, bu anlamın, anlamlandırmanın belli bir dolaşım olanağına, bir biçim sunar ve verirler. Bu anlamın sözel anlamlandırmalarda hedefine ulaştığı anlamında değil, ki böyle bu bir anlam atfı olmazdı (bazen felsefe, ancak daha çok ideoloji “dünyanın anlamı budur” derken olduğu gibi, dünyanın anlamı bir insanlığa doğru yol alan hikâyedir ya da dünyanın anlamı tam olarak dünyayı başka bir dünyaya gitmek için terk eder veya dünyanın anlamı, hiçbir anlamın olmamasıdır). Bahsettiğim anlam, sanatın şekillendirdiği anlamdır, tanınmaların, kimliklerin, duyguların dolaşımına izin veren, fakat onları nihai bir anlamlandırmada sabitleştirmeyen anlamdır. Sanat bize asla, tam olarak din ile iç içe olsa bile, “dünyanın anlamı, yaşamın anlamı, budur” demez: örneğin sanat, çarmıha gerilmeleri, gömmeleri, dirilişleri ve doğuşları durmaksızın tasvir ettiğinde, Hıristiyan hakikatinden başka bir şeye şekil vermişti; benzer biçimde, tüm Hıristiyan sanatında en dikkat çekici olan Hıristiyan sanatının salt Hıristiyanlık dışında bir şeye şekil vermesidir. Hıristiyanlığın tüm formlarında inancı nakletmeniz yeterlidir; çünkü inancın genel olarak imgelere veya sanata ihtiyacı yoktur. Federico, bu sabah beni Pietà Rondanini’yi görmeye götürdüğünde, bu Pietà’nın Hıristiyan mesajından ne kadar uzak olduğunu düşündüm; açıkçası, o, materyalini Hıristiyan mesajından alıyor, ama ne diyor? Tamamen başka bir şey söylüyor, söyleyemediğim birçok şeyi söylüyor ve dahası, içinde bulunduğu durumda, bu durumun Michelangelo’nun ölümünden mi ya da arzusundan mı olup olmadığı veya on yıldan fazla bu Pietà’nın biçimini meydana getirmekte zorlanmasından mı kaynaklanıp kaynaklanmadığını, yani aslında hiçbir şey söylemiyor, konuşmuyor. Kullanıma sokulan bir biçimin ortaya çıkmasına sebep oluyor… ne? Belirli bir anlamlandırma, acı, ıstırap, insan bedeni olanağını ve aynı zamanda sanatçının kendisinin jestini.

Bu yüzden, eğer sanatta söz konusu olan şey buysa, sıradan, her zamanki gibi bir dünya olanağı sunan biçimlerin ortaya çıkması ya temel anlamlandırmalar (yaşamak, hayatta kalmak, geçimini sağlamak veya yaşamı ölüme doğru yönlendirerek yaşamını yavaşça yitirmek, bunu veya şunu üretmek ya da yapmak, nesneler yapmak, değişiklik yapmak, çocuk yapmak, bir şeyler öğrenmek, unutmak vb.) gibi, pratik ve belirsiz olarak tekrarlanan anlamlandırmalarla ya da tam aksine, anlamlandırmaların yokluğuyla sınırlıdır; ki bu durumda, sanat neye açılır, dünyaya mı? Dünyanın diğer olanaklarına. Sanatın, hâlihazırda verilen anlam kapalıyken, dünyayı açmak, dünyayı kendisine, kendi olanağına, böylelikle açık anlam olanağına açmak için her zaman orada olduğunu söyleyebilirim ve bu nedenle, her sanatçının bir dünyası olduğunu daima söylüyoruz ya da her sanatçının bir dünya olduğu hemen hemen söylenebilir: Michelangelo, Picasso, Cézanne, Brancusi ve Beethoven, Verdi veya Proust gibi, tüm diğerleri hakkında söylenebilirdi bu. Her biri bir dünyadır, bir şekilde kendi üzerine kapalı olan; ancak aynı zamanda olanaklı olanı açan, özellikle insanların duyarlığını, zihnini açarak, duyarlığımızı, o zamana kadar farkında olunmayan yeni biçimler olanağına açarak, olanaklı olanı açan anlamlandırmaların bir olanağıdır. Proust’un dediği gibi, bir yazar okurunu şekillendirir; ki okur, yazar başladığında mevcut değildir ve sadece eserin etkisi altında var olmaya başlar. Proust, Kayıp Zamanın İzinde’yi yayınlamaya başladığında, tıpkı Caravaggio’nun resim yapmaya başladığı gibi, hiç kimsenin anlamadığını biliyorsunuz ve Poussin’in Caravaggio’nun resmi yok etmek için dünyaya geldiğini söylediği zamanda olduğu gibi, çoğu kez bu uzun süre devam eder: Poussin onu anlayamaz.

Günümüzde sanat sorununa ve çağdaş olana döneceğim. Çağdaş sanatla vuku bulan nedir? Çağdaş sanatın ortaya çıkardığı biçimler, biçimlerin oluşumları nelerdir? Benim gibi siz de biliyorsunuz, belki de bu İtalya’dan daha çok Fransa’da algılanabilirdir; çağdaş sanat, sanat hakkında büyük bir tartışmaya yol açar: sözde çağdaş sanatın sebep olduğu anlamlandırma alanı, merkezinde sanat sorunu olan bir çelişki, bazen de çok şiddetli bir çekişme uzamıdır; çünkü birçok insanla çağdaş sanat hakkında konuşursanız, bunun sanat olmadığını (hepinizin zaten aklınızda olan eserleri alıntılama zahmetine girmeyeceğim) söylemeye hazır olduklarının gayet farkına varırsınız. Dahası, bunun tam olarak günümüzde başlamadığını söyleyebilirim; fakat çok çarpıcı olanın, çağdaş sanatın her şeyden önce bir soru olan biçimin, bir soru biçiminin açılması olarak tanımlanabileceğini söyleyebiliriz. Belki bir soru tümüyle bir dünya yapmaz veya anlamın dolaşımının sadece sorgulayıcı ve endişeli bir dolaşım, bazen de kederli olduğu bir dünyayı meydana getirmez; bu, zor bir dünya, kırılgan bir dünya, sarsıcı bir dünyadır.

Öyleyse, bu fenomeni nasıl kavrayabiliriz? Şimdilik, çağdaş sanatın merkezinde tam olarak sanat sorununun olduğunu söylemeye eğilimliyim. Günümüzde sanat, başka her şeyden önce “sanat nedir?” diye soran bir sanattır; sonuç olarak, dünyaya bir biçim vermenin nasıl olanaklı ve nasıl arzu edilir olduğunu soran bir sanattır. Özellikle, sanat sorununu doğuran çağdaş sanatın birçok, belki de bir hayli eseri, yaratımı vardır – ve bu yeni değil, uzun süredir devam etmektedir. Kanımca, haklı olarak, Duchamp’a kadar uzanır. Duchamp’ın, New York’ta Fountain [Çeşme] adını verdiği sıradan bir fabrika yapımı pisuarı sergilediği günü bilirsiniz. Duchamp, belirleyici ve çok karmaşık bir eylem gerçekleştirdi; çünkü “bu sanattır” diye ilan etti ve o şeyin o zamana kadar bilinen herhangi bir sanatsal biçim yaratımıyla ilgisi yoktu. Bu noktadan başlayarak, Duchamp sanatı genellikle bir “buluşma” olgusu olarak tanımladı; ancak bu şekildeki buluşma sanatçı olarak adlandırılan kişi ile verili anda bir biçim –bir kez pisuar, diğer kez bisiklet tekerleği vb.– olarak seçip okuyacağı bir şey arasındaki bir karşılaşma, buluşma, buluşmasızlıktır. Sanat sorunu açıkça verili ön biçimi olmayan biçimlerin oluşumu sorunu olarak ortaya konur. Burada Kant’ın kullanışlı kelimeleri ve kavramları ile söyleyebilirim: Bunun ön şemaları (Kant’ın duyulur imgeler olanağını önceleyen duyulur olmayan bir imge olarak adlandırdığı “şema”yı biliyorsunuz) olmayan bir biçimler sorunu olduğunu belirtebilirim. Belki de günümüzde sanatın görevi, herhangi bir şema, şematizm olmadan ilerlemektir. Biçimlerin –ancak çok, çok genel bir anlamda “biçimler” diyorum, sadece görsel biçimler değil, aynı zamanda ses biçimleri, sözel biçimler– olanaklarının ön-eğilimini, ön-bağışını kapsayan hiçbir şey yoktur.

Sanatın şematizmi daha önce neydi? Bu, çok basit, Hıristiyan sanatı hakkında biraz önce söylediklerime kadar uzanır: Hıristiyanlık, din, biçimler yaratma olanağını başlatan büyük bir şematizm sağladı, dinin tüm gizemlerini bilirsiniz ve çarmıha gerilme, yeniden diriliş, çocuklu bir bakire vb. resmini yaparsınız. Aynı zamanda, kadim mitolojinin ve sonra arka planda, siyasetle, şehirlerin ihtişamıyla, prenslerle vb. birlikte tarihin büyük görünümlerinin ve olaylarının bütün bir çağrılması vardı ve daha sonra Géricault’nun The Raft of the Medusa [Medusa’nın Salı] veya Picasso’nun Guernica’sında olduğu gibi, trajedinin eşiğinde bile, bir kahraman ya da tutkulu bir figür olarak ya da bir anlam figürü olarak insan, insan figürlerinin kendileri söz konusuydu. Guernica çarpıcı anlamı olan bir resimdir; çünkü belki de tarihte, önceki sınıflandırmalar tarafından tarihsel resim olarak adlandırılan şey içinde, son büyük resimlerden biridir. Kesin bir tarihi verilemeyen, ancak Guernica’dan sonra tanımlanabilen belirli bir zamandan sonra, olası şematizimler bütününün, insanın kendisinin, insanın ve insanlığın farklı figürlerinin şematizminin bile kaybolduğunun farkındasınızdır. Biçimler yaratma olanağını destekleyen şemaların, figürlerin bu kayboluşu, şu anki dünyayı karakterize eden şeydir; bu da dini, politik ve aynı zamanda estetik olsun ya da olmasın büyük şemaların, büyük düzenleyici fikirlerin yokluğunda bir şekilde dünyayı yitiren, anlamı yitiren bir dünyada olmamıza sebep olur ve böylece çağdaş sanatın benliğin, benliğin biçimsiz halinin bir açıklamasını verdiği söylenerek başlanılabilir.

Çağdaş sanatçıların sıklıkla kendilerini, hatta bazen sanatçıların yerine, tanıklık edenler olarak karakterize etmek istemelerinin nedeni budur. Sosyo-ekonomik-politik sebeplerle yaratan birini “sanatçı” kelimesinin içinde duyarsak, o zaman “yaratım” kelimesi hem şüpheli hem de aşırı değerlenmiş olur – bugünlerde Fransa’da olduğu gibi, çok tehdit altında olan sanat okullarının savunmasıyla ya da sanatçıların eserleri için bir miktar finansman ya da kamu desteği imkânı sağlayan bu kurumların zor, karmaşık savunmasıyla: Şu anda, önemli olan bu konuya girmeyeceğim; ancak isterseniz daha sonra tartışmada bunun hakkında konuşabiliriz. “Ben bir sanatçı ya da yaratıcı değilim, tanıklık ediyorum”: o zaman, kişi tanıklık eder, kişi sadece bir açıklamada bulunmalıdır, biçim sunma ya da anlam yaratma olanağının olmadığı gerçeğini kanıtlamalıdır. Bu nedenle, hazır, çok açık, gizemsiz bir anlam verirsiniz. Bununla ilgili olarak, kendim, sanırım büyük bir çoğunluğumuz, Avrupalı ve kısmen Amerikan toplumundan olduğumuz için, çağdaş sanat eserlerinden sıklıkla çok rahatsız olurum ve sadece onları anlamadığımı söylemiyorum, aynı zamanda çoğu kez onları çok fazla anladığımı da söylemek zorundayım. Bana büyük bir anlamlandırmalar kütlesi fırlatan ve “işte buradasın, bu savaş” diyen eserler görüyorum.

Akla gelen bir örnek, üzerine çivilenmiş bir kadının saç telinin imitasyonuyla bir dövüş üniformasını, paraşütçünün kamuflajını sergileyen Fransız sanatçı Sylvie Blocher’dir ve bu başlığın Bosna’da Tecavüz olup olmadığından emin değilim ya da hiç başlığı yoktu; ancak bir yerde Bosna’da Tecavüz diyen bir yorum vardı; böylece, eğer size de uyarsa, tecavüz fikrinin söz konusu olduğu bir etnik arınma imgesiydi. Bu eserin, bir paraşütçü üniformasının erkeksi, savaşçı, askeri biçimi olan belirsiz bir biçimden bile tamamen çıkarıldığını söylemiyorum; fakat açıkçası bu, anlamlandırmaların öncelikli olduğu milyonlarca örnek arasında yer alıyor ve bu yüzden, birçoğumuz gibi, anlamlandırmaların aşırı yükünü takdim eden eserler karşısında rahatsızlık duyuyorum; “tecavüz utanç vericidir, etnik tecavüz daha da utanç vericidir; çünkü eski Yugoslavya’daki savaş sırasında tecavüzlerin sonuçlarının ne olduğunun bilincindesinizdir” tam, dolu bir anlamlandırmadır. Bu dizinin ilk konuşmasında, Georges Didi-Huberman’ın Yugoslavya’daki savaştan yas tutulan bir cenaze sahnesi örneğini alarak sanat eseri hakkında konuştuğunu biliyorum ve tartıştığı bu vakada, bir fotoğraftan hareketle çalışan bir sanatçının, bazı biçim olanakları bulduğunu anlıyorum; ancak tam olarak asıl durumun sorunu, tecavüzün korku ve alçaklık durumu söz konusuydu. Evet, bu eserlerde biçim var; fakat bir mesaj bu biçimi önceleyip, ona hâkim oluyor.

Öyleyse, kendimi utanmış buluyorum ve bazen genellikle politik jestler anlamına gelen, neredeyse sadece anlamlandırma jestleri olan bazı sanatsal jestleri bile büyük ölçüde onaylamıyorum; oysaki, düpedüz, doğrudan doğruya, bizatihi politik olarak sanat fikrinin, gerçekten, bütünüyle çağdaş bir fikir olduğu söylenmeli; bu, sanatçının angajmanı fikrinden bile uzak olan bir fikirdir. Örneğin, Picasso için komünistlerin yanında angaje bir sanatçı olmak bir şeydir; ancak Guernica tamamen başka bir şeydir; çünkü Guernica “komünist bir resim” değildir. Diğer yandan, sosyalist gerçekçiliğe angaje olan resimlerin hiçbir şekilde Guernica olmadığını ve saf anlamlandırma oldukları için tam olarak sanat olmadıklarını da biliyoruz. Bu nedenle, bundan rahatsızlık duyuyorsam, aslında orada çok sık tanıklık olduğunu düşünüyorsam, bu sadece dünyanın durumu hakkındaki tanıklık değildir, aynı zamanda büyük bir sanatsal olanak yoksulluğunun, arte povera yoksulluğu olmayan bir yoksulluğun tanıklığıdır. Her ne kadar “yoksul sanat” olan arte povera terimi o zamanlar çağdaş olan bağlamla ilgili önermeler açısından son derece zengin olsa da bu bizim için zaten biraz tarihseldir; bu yüzden, bu kadar rahatsız oluyorsam, çağdaş sanattan bir savaş alanı yapmak için birçok sebep olduğunu görüyorumdur (bana öyle geliyor ki, İtalya’da Fransa’dakinden daha az; çünkü Fransa’da çağdaş sanat savaşı, belki şimdilerde biraz daha zayıf; fakat on yıldır her gün, durmaksızın gazetelerde, dergilerde, kitaplarda gerçekleşiyor – bu gerçekten açık uçlu bir sorun. Şiddetli kınamalar, hatta daha güçlü övünmeler söz konusu ve bu savaş ya da bu kavga, estetik kavgalarla aynı düzende değildir, pek de değil, sadece sanat tarihi boyunca gerçekleşen estetik kavgalarla aynı tarzda olmamakla kalmaz, örneğin, Poussin tarafından değerlendirilen Caravaggio hakkında şimdi hatırladıklarım; (ancak romantikler, izlenimciler, kübistler vb. için de aynı şey söylenebilir). Tüm bunları anlarsam ve basitçe “evet, bu doğrudur, çağdaş sanatın durumudur” demekten çekinmememiz gerektiğini düşünürsem, “evet, ancak bu politik olan bir sanat, tanıklık eden bir sanat” diyerek bir hata yapılmamalı; çünkü bunu söyleyerek, “sanat nedir?” sorusunu unuturuz ve sanatı bir tür anlamlandırma üretimine dönüştürürüz.

Diğer yandan, aynı zamanda, bu yoksulluk aracılığıyla, bu çelişki yoluyla ve her zaman olmasa da, bazen, sanat eserleri ya da projeleri olan bu açmazlar üzerinden de gerçekten düşünüyorum, bize düşünce için besin veren bir şey var ve düşünce için bu besin tam olarak “sanat nedir?” sorusudur. En azından, çağdaş sanatın her dışavurumunun “sanat nedir?” sorusunu sormak için bir fırsat olduğunu düşünmeyi kabul edersek, o zaman zaten düzenlemeyi biraz değiştiririz, yani çağdaş sanatın tümünü lehinde ve aleyhinde yargılamayacağız ve böylece kendimizi bazen Venedik veya Lyon’da olsun, bienallerdeki kimi sanat olaylarının yönetiliyor gibi göründüğü düşüncesinden uzak tutarız, bazen de eserlerin seçimine başkanlık eden ayrımcı yargının ne olduğunu ayırt etmede ya da ayrımcılık yapmama ilkesinin (şemalar yoksa, verili ölçütler yoksa anlayabileceğimiz bir ilke) tam olarak ne olup olmadığında çok zorluk çekeriz.

Fakat, söylemek istediğim başka bir şey: Çağdaş sanatın her zaman, durmaksızın, sanat sorununu sanki yaşanmamış gibi davranmamıza izin verdiğini ya da sanat sorununu unutmamızı zorunlu kıldığını belirtmek istiyorum. Söylemek istediğim, bu konuşmanın son teması olarak şu sorudur: sadece kapalı, herhangi bir açıklığı olmayan bir dünyayı açıklamaktan ziyade, bir dünya açmayan anlamlandırmalarla değerlendirebileceğimiz veya aşırı yükleyebileceğimiz sanatsal bir eylem içinde her şeye rağmen sanattan geriye ne kalır? Çok, çok önemli olan en az iki şey kalır. Birincisi, jest kalır ve ikincisi, doğru kelimenin ne olduğunu bilmiyorum, jestin sonunda, göstergenin kaldığını söyleyebilirim; ancak bu anlam ifade etmeyen bir göstergedir. Böylelikle, jest kalır: her sanat eseri anlamlandırmadan başka bir şeyi ima eder, bir eylemi, bir jesti ima eder. Sylvie Blocher bu paraşütçünün üniformasını duvara asar, belli bir şekilde çiviler, üzerine bir saç teli çiviler: tabii ki, bahsettiğim anlamlandırmanın fazlalığı var; ancak aynı zamanda jest, sanatçının jesti de var.

Jest nedir? Bir jest ne bir harekettir ne de bir biçimin ana hattıdır. Bir jest, genel anlamda, yani hayatı kastediyorum, bir niyetin eşlikçisidir; ancak kendi içinde niyete yabancı olarak kalır. Konuştuğumuzda, tıpkı şu anda yaptığım gibi, jestler yaparız, İtalyanlar konuşurken Fransızlardan çok daha fazla jest yapmakla ünlüdürler, konuştuğumuzda jestler yaparız ve bu jestler bazen anlamlı bazen de değildir: onları eşlik ettikleri kelimelerin anlamı ile ilişkilendiremezsiniz. Jest, anlam veya anlamlandırmadan önce gelen, ona eşlik eden veya onu izleyen duyulur bir dinamizmdir, fakat duyulur bir anlamdır [sens]. Bu nedenle, gülümserken “merhaba” dersem, “merhaba”nın anlamını biraz değiştiririm; ancak her şeyden önce “merhaba” kelimesinin duyulurluğunu, dolayısıyla duyulur anlamını değiştiririm. Kanımca, belki de günümüzde sanatın asgari bir gereksinimi gibi kavranabilir hale gelen jestin ne olduğunu söyleyebiliriz: sanatta o her şeyden önce bir jest sorunudur. Bizim için, Georges Bataille’ın ifadesine göre “sanatın doğuşu”nun, Lascaux üzerine kitabının başlığının, “sanatın doğuşu”nun, Lascaux mağaralarının duvarlarında veya başka bir yerde (şimdilerde daha eski mağaraların bile farkındayız) bir jest olduğu fikrine giderek daha fazla duyarlıyım. Ve jest nedir? Blanchot, Bataille’ın “sanatın doğuşu” üzerine bir yazıda, bu jest hakkında çok güzel bir düşünce tarzına sahiptir. Blanchot, kendisinin bir hançer ya da ustura yapmak yerine, kıvılcım çıkarmak amacıyla çakmaktaşı kıvılcımı yapmanın hazzını keşfeden ilk insandan bahseder ve Blanchot, Lascaux ressamının jestini bu saf haz (her ne kadar saf haz olduğunu analiz etmek kesinlikle basit olmasa da, her durumda, bunun herhangi bir kesinliğin ötesine geçen bir şey olduğu belirtilebilir) jestine benzetmek için bunu söyler.

Kanımca, tüm sanat tarihi ve sanat hakkındaki tefekkür, özellikle sanat hakkında bir tefekkür olduğu zamandan beri; çünkü sanatın 18. yüzyıldan daha eski olmayan çok geç, modern bir kavram olduğunun gayet farkındasınızdır, ilk felsefi analizlerini esasen Kant’tan alan, bütün sanat felsefelerinden, Hegel, Nietzsche, Kierkegaard, Adorno, Heidegger ve çağdaşlarımız, örneğin Derrida da dâhil olmak üzere, Kant’tan günümüze kadar sanatla ilgili tüm düşünceler benzer ya da farklı terimlerde, şu ya da bu şekilde sanatta jest dediğim bir sorun olduğu konusunda hemfikirlerdir. Öyleyse, günümüzde sanatın durumunun sadece sanat için asgari değil, aynı zamanda belki de asli şey olan bu jeste dikkat etmemize izin verdiğini veya bizi zorladığını düşünüyorum. Daha sonra, jestin sonunda, jest gerçekten bitmediği için jestin sonu olmasa bile, sanki bardağımı kaldırma jesti yapıyormuşum gibi bitmiyor, bardağı kaldırdığımda jestim duruyor; jesti dans olan sanatlardan birinin modeli olarak düşünmemiz gerektiğini söyleyebilirim, dansta o, jestlerden başka bir şey değildir…

… o zaman, jestin sonunda, jestin bitmeyen sonunda anlamlandırmanın tümüyle saf bir hiçliği yoktur, bir gösterge vardır; ancak bir sinyal anlamında bir gösterge, Fransızcaya tercüme edilemeyen ve aynı zamanda İtalyanca düşündüğüm bir Almanca kelime anlamında bir gösterge, merhaba dercesine, göz kırpması gibi bir zekâ jesti, Almanca’da küçük bir sinyal gibi bir jeste işaret eden wink kelimesidir. Fakat neyin sinyali? Belki tanınma düzenindedir; ancak verili ya da yerleşik herhangi bir anlamı yoktur. Bu Almanca wink kelimesini düşünüyorum; çünkü Heidegger tüm işlevi, sadece işlevi değil, tüm varlığı winken’den oluşan nihai bir tanrıdan bahseder. Ne var ki, şimdi Heidegger’in bir tanrı ya da ilahi bir varlık sorunuyla bağlantılı olarak wink hakkında konuştuğu zamanki meselesine girmeyeceğim, ancak açıkçası benim için bu, bir sanat, sanatsal jest sorunu ile ilahi bir mesele arasında bir yakınsama, belki de ad infinitum anlamına gelir; fakat bu kelime kullanılmalı mı, bilmiyorum. Ancak tüm bunlara girmeden, sanatsal jesti yapan sinyalin, wink’in neyin sinyali olduğunu basitçe söyleyebilirim. Kanımca, iki şeyden bahsetmek önemli: ilk olarak, bu, sanat eserinin ötesine geçen bir sinyaldir; asla kendisi için yapılan bir sanat eseri değildir; aksine, eser olarak varlığının, eser olarak karakterinin her zaman eserin dışına işaret etmesinden meydana gelir. Sanat uğruna sanat fikri dini, politik veya etik olsun, tıpkı bir anlamlandırma için sanat fikrindeki gibi, sanatla ilgili iki yanlış fikrin diğer uç noktasıdır. Eserin kendisinin ötesinde bir gösterge ve sanat eserini yapan da budur – çünkü teknik bir eser kendisi için oradadır, kendi işlevi, kendi kullanışlılığı vardır, onunla birlikte sonluluğunu taşır, bu şişe, kişinin sıvı dökmesine izin veren bir sıvı kabı olarak son halini taşır. Fakat Duchamp gibi davranırsam ve “bu bir sanat eseri” dersem, artık hiçbir amaca hizmet etmez; ancak kendine de hizmet etmez, bir sinyal olur. Çağdaş bir sinyalin buna doğru bir sinyal olduğunu söyleyebilirim: her zaman, yine, daha önce olduğu gibi, daima bir dünya yapma olanağı vardır, sinyal bize bir dünya açar. Dünyasallaşma hakkında konuştuğumuzda, Fransızca’da küreselleşme değil, dünyasallaşma diyoruz, bir dünya fikri ve olanağı, yani bir duyu dolaşımı olduğunu düşünmek hoşuma gidiyor. Dünyasallaşma’ya dâhil olursak, bunun sebebi aynı zamanda bir dünya biçimi, yani olası bir duyu dolaşımı biçimi icat etmemiz, bulmamız gerektiğidir; ancak öyle ki, bu duyu kimse tarafından yakalanamaz, kısacası bu bir gösterilen değildir.

Çağdaş bir eserden son bir örnek ele alarak sonlandıracağım ve İtalya’ya, bir arkadaşımıza saygı olarak Claudio Parmiggiani’nin bir eserini örnek alacağım. İlk kez inşa edilen veya belki de bir kereden fazla inşa edilen, bilmiyorum, her halükârda Fransa’da, Fresnoy’de en az bir kez inşa edilen büyük, kalın cam levhalardan oluşan cam bir labirent. Bu kalın cam levhaların labirentinde sanatçı eserini bitirmek için koruyucu bir elbise giyer ve camı büyük bir çekiçle kırar, çok sonra cam kırıkları her yere dağılmış halde kalır. O, geçilemez bir yer haline gelir. Eserin görünüşünün, fotoğrafının saf, klasik ve sıradan anlamda bile saf olduğunu söyleyebilirim; çünkü bu şeffaflıklar, sonsuzluğu yineleyen bir şeffaflık söz konusu ve aynı zamanda oldukça rahatsız edici; çünkü cam kırılmış, parçalar zemini kaplamış ve bu labirente giremezsiniz. Bu eserin, bir jestin var olduğunu, bu örnekte bir kırılma jestini resmettiğini söyleyebilirim, dolayısıyla şiddetli bir jest, bir yıkım jesti ve ayrıca şeffaflığın, iletilen anlamın yıkımı ve aynı zamanda eserin ve yıkımın ötesinde anlamlandırmasız bir gösterge; ancak yeni bir inşaya doğru değil, çünkü bu toplumsal, politik veya etik bir durum değildir. Bir jest, bir jestten, ötesinden daha fazladır ve aynı zamanda, en klasik resmin böyle büyük bir zihin meşguliyeti olan, yani cam, camın şeffaflığı ve camın şeffaflığını yakalama sanatı gibi bir şeyle ilgili bir jest. Resim ve bilginin Morandi’ye kadar –örneğin, Morandi’nin camları apaçık değildir– uzanan tüm tarihi içinden geçen sayısız cam, şişe, kristal dizisini düşünün. Cam, şişe ve ayrıca pencerelerin tüm tarihini yazabiliriz. Camda neler oynuyor? Camın içinde şeffaflık ve parlaklık oynar, aynı zamanda ışığı yakalama, ışığı oynatma olanağı ve bir cam üzerinde, bir cam aracılığıyla ışık oyunu yaptığınızda, tam olarak dünyaya, maddi dünyaya, ışığın dünyasına güneşin dünyasına ya da mumların, diğer tüm ışıkların dünyasına bir biçim verme sürecindesinizdir. Yeni bir ışık oyunundan veya ışık parlatmaktan başka bir şey olmayan bir biçim verme sürecindesinizdir; ancak aynı zamanda “ışık parlatmaktan başka hiçbir şeyin”, Latince’de lumen’den, şeylere yerleştirilmiş olan ışıktan, şeylere yerleştirilmiş olanı aydınlatan ışığa değil, fiat lux’un ışığına, orijinal ışık olan lux’a giden anlamına geldiği söylenebilir. Parmiggiani’nin bizi dünyanın yaratımıyla doğrudan iletişime soktuğunu söylemiyorum; fakat sadece her sanatsal jestin görünümünde böyle bir şey olduğunu belirtmek istiyorum.