Eleştirinin “Saf Farkı” Ya Da Şiir İçin Paralaks Hakkında Ara

Şiirden söz etmek nedir? Soruyu gelişigüzel dağıtalım; söz etmeye gelmeden şiirde duralım: Türkçede iki “ii” uzunluğunda veya dört harf boyunca beliren şiir, adında değil; sözlerin biraraya gelme biçimindedir. Bir harf, bir ses ya da mümkünse bir cümle, yazıdan şiire nasıl geçiverir bilinmez. Vardır bir bildiği dediğimiz şair bile her zaman bil(e)mez… O halde şiir aslında ses vermez. Bir büyük Nokta. Bir cümle önce, şiirden ses gelmeyeceğini söylediğimize göre “söz etmeye” geçelim. Söz alıp vermeden söz etmek nasıl mümkün olacak? Söz etmeyi geçtik, nedir’e geldik mi? Şiirsiz ve de sözsüz bir nedir’den ne gelebilir ki?! Dağınıklığı toplamak gerekmez mi?

           Bu yazı, şiir hakkında söz söylememe “dağılımı”nı, Utku Özmakas’ın  Şiir için Paralaks: İkinci Yeni’den Günümüze Alternatif Bir Şiir Tarihi (2013) başlıklı çalışmasını inceleyerek aşmaya çalışacaktır. Şiir hakkındaki bu yeni çalışma, alt başlığının da imlediği gibi “alternatif bir şiir tarihi” yazma arayışındadır. Başka bir deyişle, şiir hakkında yazmak; şiir tarihini baştan yazmaya yaslanmaktadır. Ancak bu tarih kitap boyunca “tarihi baştan yazıyorum” nidâsından uzaktır. Özmakas’ın kitabı ayrıca şiir eleştirisinin şiire göre “ikincil” (deyim yerindeyse değersiz) bulunmasına son verme gayretinde bir çalışmadır. Yazar, Slavoj Žižek’in Paralaks’ında (2008) geçen “nesneler arasındaki basit farkın tersine, saf farkın kendisi de bir nesnedir”[1] sözüne atıfla paralaks bakışın şiirle eleştiri arasındaki farkın salt bir tercüme işlemi olmadığını, saf farkın kendisinin de bir nesne olduğunu bizlere hatırlatmaktadır.[2] Böylelikle yazının / kitabın, şiirin yanıbaşında ve eleştirinin uzağında (farklılığında) yer aldığını söylemek mümkündür.

           Şiirlere bakmak; kendiliğinden söz çeşitliliğine açılmaktadır. Özmakas, Žižek’in “paralaks”ını bir başlangıç noktası olarak işaretleyerek Turgut Uyar’dan Ece Ayhan’a Edip Cansever’den Cemal Süreya’ya doğru giden bir izleği Enis Akın, Osman Konuk, Akif Kurtuluş, Necmi Zekâ ve Murat  Menteş özelinde günümüz Türkçe şiirinin örnekleriyle birleştirmiştir. Özmakas’ın eleştirisi, yeninin çeşitliliği boyunca ilerleyen bir yazıya karşılık gelmektedir.

            Şiir için Paralaks* şiirden söz etmeye, yazarının şiir karşısında nasıl bir konum aldığını göstererek başlar. Adam Philips ve Slavoj Žižek, Özmakas’ın eleştiride izlediği tutumu yazı üstünde örneklemektedir. Phillips’in sözleri, okunabilir olanı yeniden yazılabilir olan’a bağlamayı kolaylaştırırken[3] Žižek’in paralaks kavramı “yeni bir okuma biçimi icat etmek”le kalmaz Özmakas’a bir bakıştan çok “konumsal bir karşılaşma biçimi” de sunar[4]. Eleştiriyi paralaks’la birlikte düşünmek; kitapta “eleştirinin özüne dönerek sorma kabiliyeti yüksek bir düşünme ağı kurmak”[5]la ilişkilendirilmektedir. Metnin “karşılaşma biçimi” vurgusu, yazının başlangıcında sözle büyüttüğümüz o güçlüğü unutmamızı sağlamaktadır. Ayrıca “ilk perspektiften göremediğimiz o boşluğu icat etmeye çalışan”[6] Özmakas’ın çalışması, bildiğimiz şiir eleştirisinin mümkün olduğunca dışına çıkmaya gayret ederken bu eleştiride okurun da “yeniden yazacağı o boşluğu” bırakmayı ihmal etmez.  Başka bir deyişle, “o boşluk”; şairler ya da şiirler üzerinde nihai sözü söyleme niyeti taşımayan “o yazıyla” ortaya çıkar. Özmakas’ın deyişiyle, “disiplinlerarası bir düşünce slalomunun sonucu olan ve şaşırmayı elden bırakmayan, yani fikrin yanı sıra duygulanımı da barındıran bir eleştiri tavrının verimleri”[7] olan Paralaks’taki yazılar, “geleneksel bir çözümlemenin ya da metnin derdine tercüman olma ödevinin ötesine geçerken kendi karın ağrısının da peşine” düşerek “yazılar arasındaki hayalet rabıtalar”la “alternatif bir şiir okumasının temellerini [atmaktadır]”[8]. Kitabın buradaki incelemesine ise ilk elde Özmakas’ın yola çıkış tarzını iyice işaretlemek düşmektedir.

            Paralaks, üç yazı haricinde yazarın çeşitli edebiyat dergilerinde daha önce yayınlanmış çalışmalarını biraraya getirmektedir. Metnin üstüne kurulduğu eski ile yeni, Özmakas’a göre zaman açısından bir farklılığı, yöntem açısından da bir ortaklığı göstermektedir[9]. Paralaks’ın şiire bakışının; yazılarda bir “deyiş” benzerliğini yakaladığını söylemek mümkündür. Ancak her bir yazı bu bakışı birbirine çok da benzemeyen bir biçimde dile getirdiği için kitabın girişindeki bu cümle zamanla hatırlamamız gereken bir cümle haline gelmektedir. Kitapta paralaks’ın nasıl bir karşılaşma olabileceğinin somut örneklerini, İkinci Yeni incelemeleri oluştururken günümüz şiirinin az bilinen örneklerinde bu karşılaşma; “yeni” şiirin içinde kaybolmaktadır.

            Yazarın seçilmiş şiirlerle değil de -ister istemez- bu şiirlerden seçilmiş dizelerle yol alması (belki de paralaks tam da böyle bir şeydir) metinde yer yer karşılaşmadan çok şiirin dikkat çekmesine neden olmaktadır. Bir şiir içinden seçilen dizelerin her biri, şiirin seçilmeyen dizeleri de burada olsa karşılaşma nasıl olurdu sorusunu sordurmaktadır. Yine de bu sorunun yazarın mı yoksa okurun mu aşması gereken bir engel olup olmadığını düşünmeksizin o boşluğun sınırlarını alabildiğine genişleterek sözün geldiği bu yerde kitabın karşılaşmasına geçmek gerekir.

Turgut Uyar’ın  Paralaks’taki Çok Sesliliği

            Utku Özmakas, “konumsal karşılaşma biçimi”ni oluşturmaya “Eksik Bir Şair: Turgut Uyar”la başlar. Kitabın İkinci Yeni’nin şairleriyle ilgili olan birinci bölümü bu çağdaş akım üzerine “yine” bir söz (karşılaşma)  değil; “yeni” bir söz (karşılaşma) oluşturma çabasındadır. Söz konusu karşılaşmanın yeniliği, hem Uyar’ın şiirlerine hem de bu şiirler üzerine daha önce yazılanlara (Enis Akın, Orhan Koçak vd.) bitimsiz bir mesafeden bakmaktan ileri gelmektedir. Uyar hakkında yazılanlardan “bir parça” uzaklaşmak aynı zamanda o yazılara “bir parça” geri dönmek anlamını taşımaktadır. Bu parçalı geri dönüşe örnek verecek olursak; Turgut Uyar için Paralaks hem Orhan Koçak’ın Uyar şiirinde her sözü birbirine bağlayan “boşluk nosyonu” ile Özmakas’ın “eksik şair”ini, boşluğun da bir eksiklik olarak okunabileceği[10] vurgusuyla birleştirmek hem de Uyar’ın “sayıp dökmeci” diye nitelendirilen şiirine, Enis Akın’ın deyişiyle “envanterciliği”ne, şairde “temel değer”den söz edilemeyeceği için mesafe koymaktır.[11] Açılan her mesafenin de büsbütün bir uçurum olmaması ve yazara göre “envanterciliğin bir sayıp dökme işi olarak kısmen hatalı”[12] görülmesi önemlidir. Yinelemek gerekirse farkı yakalamak için çok değil, “bir parça” uzaklaşmak yeterlidir.

            Özmakas, Turgut Uyar’ın şiirleriyle karşılaşmanın bağlantılarını açık bir biçimde dile getirmektedir. Yazarın Karl Popper ve Jacques Lacan’dan yararlanırken Popper’ın deyişiyle, “kuramcıların hep gözden kaçırdıkları” eksikliği, Lacan’a yaslanarak Uyar’a çıkarması karşılaşmanın etkisini  arttırmaktadır.[13] Metnin hem başlığını hem de çerçevesini oluşturan eksiklik; Uyar’ın duruşuna bağlanmaktadır. Söz konusu duruş, yerinde duran bir şiiri değil hareket eden bir şiiri[14] imlemektedir. Burada ifadesini bulan karşılaşma biçimi de Uyar’ın şiirlerini bu şiirlerden seçilen dizelerle eksilterek açığa çıkmaktadır.

            Eksik ile Özmakas, Uyar’ın “algıladığı dünya ile ciddi bir sorunu olduğunu”[15] vurgular, yalnızlığa yaslanan kaçış da “kaçıştan ziyade bir sırt çevirmedir.”[16] Yazara göre kendinden söz etmekle kalmayan “işi bir konuşan kurgulamak”[17] olarak tanımlanan Uyar, kahramanlarının sesiyle[18] eksik bir şair, “kendi şiirinin peşindeki bir gölge”[19] oluverir.

            Turgut Uyar’ın şiirinde kişilere ve seslere eklenebilecek bir devamlılığın da olduğunu söylememiz mümkündür. “Unutuldukları ya da elendikleri” için kitaplarına girmemiş şiirlerini de içeren bütün şiirleriyle, Turgut Uyar külliyatı olarak karşımıza çıkan Büyük Saat[20] Paralaks’ın söz ettiklerini açmaya, “eksik” dizeleri de okumaya ve karşılaşma biçimlerini yer yer değiştirmemize yol açmaktadır. Farklılıktan çok benzerliğin üzerinde durarak Özmakas’ın metnine ilave edilebileceğini düşündüğümüz Uyar’ın “yankılanan kelimeleri”ni, -akışı bozmamak için fazla detaylandırmadan- Paralaks’ın Uyar’da yücelttiği “o acemi dile”[21] özgü bir biçimde bir örnekle belirterek bu karşılaşmayı noktalayalım:

            Turgut Uyar şiirinde kelime devamlılığı Özmakas’ın şairde bulduğu sesle ve eksiklikle çoğalarak okuyucuyu sonlanmayan bir  şiire doğru sürüklemektedir. Bir kelime, şiirler boyunca devam eder. “Turnam”a nice şiirinde şairce söylenişinin ve seslenişinin olması[22] bu “bir kelime”ye örnek olarak gösterilebilir. Kahramanlarının sesine eklenebilecek Turgut Uyar’ın kendi kendine “Selâm sana Turgut Uyar”[23] diye seslenişi[24]; bu seslenişi de kahramanlarıyla veya şair benliğiyle sınırlamaması önemlidir. Kelimelerinin ve/veya dizelerinin tıpkı şiirde “ayağa kalkan”[25] sesler kadar yankılanması kelimelerin de şiir kahramanlarıyla birlikte ve şiirin kahramanlarından ayrı bir biçimde “kahramanlaşmasını” sağlar. Uyar’dan çekip alınacak dizelerle;

Mestolmuşum hür dünyasında düşüncelerin
-Hür dünyasında düşüncelerin-[26]

               Diye bir yankıya ve yine “Bir Sessiz Geceden Turnam” şiirinde yol haline gelmiş mısralara bakmak gerekir:

Sen olsan ne yapardın Turnam
(…)
Yola düşüp Huu demişsin, Huu işitmişsin
Arpa boyu, çavdar boyu, minare boyu değil
Tut ki gecelerce mısralar boyu gitmişsin[27]

Uyar “bir kelimesiz diyarda kalıvermişim”[28] dese de şiirinde bir kelime mısralarca -şiirler boyu- sürer ve her kelime hep “bir kelime daha”dır.

Ece Ayhan Serzenişi

            Şiir için Paralaks, Turgut Uyar’dan sonraki ikinci durağı Ece Ayhan’ı, “dilinden yakalayarak” bu dilin Foucault’nun söylemiyle benzerliklerine işaret etmektedir.[29] Özmakas, dilin iktidar yaratan formunu reddeden Ayhan’ın, tarihi de hesap sorulacak bir nesneye çevirdiğinin altını çizmektedir. [30] Yazarın Ece Ayhan şiiriyle Nietzsche ve Deleuze arasında kurduğu bağlar[31] bu aykırı ve “dışarıda kalmış”[32]ların şairine farklı bir açıdan bakmanın olanağı gibi görülse de Ayhan’ın başka bir söze yer bırakmayacak denli kapalı şiirine ne Nietzsche ne de Deleuze nüfuz edebilmektedir.

            Şairi kurtaracak tek bağlantı, Ayhan’ın Foucault’dan yaptığı bir alıntı gibi durmaktadır: “Laf aramızda, ben fazla anlaşılmak istemem ha! Çünkü Foucault ne diyordu: `Fazla anlaşıldığım için karanlıkta kalıyorum`”[33] Turgut Uyar bölümüyle karşılaştırıldığında “Ece Ayhan karşılaşması” yeni bir okuma biçimi icat etmekten çok Ayhan’ın farklılığını şiirlerinden seçilen can alıcı dizelerle yinelemekle sonuçlanmaktadır. Özmakas’ın bizce bu çıkarımı tereddütlü hale getirecek en önemli vurgusu; fütürist besteci ve ressam Luigi Russolo’nun sanatta “uyumu” (harmonia) değil uyumsuzluğu öne çıkaran ve verili kuralları yıkarak geçen sanat anlayışıyla  Ayhan’ın da şiirde ses konusunda Russolo’nunki ile paralel kavrayışa sahip saldırısı arasındaki benzerliğe dikkat çekmesidir. [34]

            Paralaks, Uyar’daki kahramana açık sesten Ayhan’da “yıkıcı”, “saldırgan”, “gürültülü” sese geçerek şiirin yazılmasından çok seslendirilmesine yaptığı vurguyu yinelemektedir. Sormak gerekir: Paralaks seste midir? Ses varken Özmakas’ın dışardalığa eklediği “ayna metaforu” ve tersine çevrili “terslik”le[35]; tarihi ters düzelttiği[36] söylenen bir şairle başbaşa kalırız. Okurun yalnızlığından ayrı, “mor külhani”[37] şiir de kendi serzeneşine -şiiri gereği- katılamayan nice seslerle bir başına kalmış gibi görünmektedir. Yazarın belirttiği gibi “paralaks’ın basit bir `öznellik` farkı olmadığı”[38]nı bilsek de yeni bir konumlanma biçimi yaratmaya dönük bu çaba karşısında Ayhan şiiri tüm gürültüsüyle bir kadavra sessizliğindedir.  Ve şair “şiir ve kadavra”yı  iki madde boyunca ancak gösterir:

          1. Parşömen kâğıtlar okunduğunda, kıvrıktırlar; şiirin ve
2. kadavranın içi açılmamıştır, insan insanın hiç. [39]

Edip Cansever Masası ile Cemal Süreya Masası

         Utku Özmakas “Bir Molotof Kokteyl Olarak Masa” başlıklı bölümü, eleştirileri veya herhangi başka türdeki yazıyı bir temayla çerçevelendirmenin cümleye başlar başlamaz yazıyı sonlandırmak anlamına geleceğini söyleyerek başlatır.[40] Öte yandan yazar ne metnin niyetinin önemsiz olduğunu ne de bu niyetin okuma/bakış biçimleri arasında ayrıcalıklı olduğunu öne sürmektedir.[41] “Peki ya tema olmasaydı” sorusu da bir adım ötede Derrida’nın dissemination (saçılma) kavramını imlemektedir. Saçılma demek temanın metnin bir yerini mutlaka ıskalayacağını vurgulamaktır. Bu vurgu ise Paralaks’ı metin kuramında “verimli paradoks” dediği duruma iki olanak(sızlık)la “verimli” olabilecek hale getiren bir paradoksa taşır.[42]

         Masa; konusuna / temasına dönebilmek için zaman zaman ondan uzaklaşmak isteyen Özmakas’ın elinde Edip Cansever’in sıkıntısını önce şairin bıktığı “Masa da Masaymış Ha” şiiriyle açmaya sonra da bu sıkıntıyı bir sonraki bölüm “Sıkıntının Kanında” iyice yerleştirmeye yarar. Bir masa hem bir masadan fazlası hem de bütünüyle bir masa olmamasıyla ve tam da tema değil diye o verimli paradoksa ulaşmamızı sağlayacak bir saçılıma izin verir.

        Masa aslında paralaks’ın cevherini içinde taşıyan sabit bir şekilde konumlandırıldıkça da kendini parçalayan bir hale gelmektir[43], öyle ki masa artık bildiğimiz masa değildir. Edip Cansever’in şiiri “Masa da Masaymış Ha” ile örneklendiği gibi “her seferinde bir önceki okumayı ortadan kaldırabilme –geçersizleştirme değil- yeteneğine sahip, yeni okumalara açık bir şiirdir.”[44] Yazarın eleştiride mutlak bir yöntem benimsenmemesi gerektiğine ilişkin savına Cansever’in açık biçimli şiiri bizce çok uygun bir masa kurmaktadır.

        İlk kez Paralaks’ta ortaya çıkan “Sıkıntının Kanı”  başlıklı bölüm; hiçbir okumayı bir diğerine tercih etmeyen, masadaki şiirle başbaşa kalma sorununa odaklanmaktadır. Özmakas bu noktada okuyucuya “Cansever’i okurken ona `fazla` mı sadık kalıyoruz?”[45] sorusunu yöneltmektedir. Yazar bu soruyla yol almaya çalışırken şiir alanında şiirin ölçütlerinin şiirin dışından geldiğine dikkat çeker. Ne de olsa “şiirin içi diye bir yer yoktur.”[46] “Fazlalık” Özmakas’ın metninde masaya çıkan bir başka önemli sözcüktür. Şiirin dışından gelen “okuma alışkanlıklarımız”ın şiire getirdiği fazlalık ve “sadakatin fazlası”nın da “içselleştirilmemiş, kabullenilememiş bir artığı [işaretlemesi] şiirin /şairin değil; okurun/eleştirmenin kendisine ilişkindir.”[47] Bu noktada şiiri okumanın -garip bir biçimde- şiiri aslında okumadığı –daha da ileri gidersek;  şiirle bir ilgisinin olmadığı- sonucu karşımıza çıkmaktadır.

       Cansever’in “adam masaya biranın dökülüşünü koydu” dizesiyle ilgili olarak Özmakas’ın dile getirdiği “parçalanmanın sürekliliği”[48]; okurun artığı “inşa ederek” Winnicottçı şu formulü tersinden uygulamaya koymuş olduğunu gösterir: Özne, nesneyi parçalarken nesne parçalanmasını daima korumak zorundadır.[49] Bütün bu bitimsiz parçalanma Türkçe şiirde yazarın deyişiyle “sıkılmayı en iyi beceren şairlerden”[50] olan Edip Cansever etrafında dönmektedir. “Sıkıntı”nın şairi Cansever,  içeri ve dışarıya “kendinin dışına çıkmayı” [51] katar. Paralaks’ın Cansever şiirleriyle paralel giden karşılaşması[52] sıkıntının nasıl bir sıkıntı olduğunu detaylı bir şekilde incelemektedir. Yazar, Cansever “okuma”sını “içeride ve dışarı arasındaki karşıtlığı hem kuran hem de yıkan” bir yerde, kapıda, bitirir. Bu kapı yazının başında dile getirip sonradan unuttuğumuz boşluğa da geri dönmemize bir kapı açar. Ne de olsa “sınır olmaklığı bakımından `boşluk peyzajını` düzenleyen öğe kapıdır”[53].

        Paralaks masaya Cansever şiiriyle “şiirin içinde yapılandırıldığı boşluğun” önemini taşımaktadır. Ancak bu boşluk bir açmazı da beraberinde getirmektedir: “şiir girdiği raydan çıkmak istediğinde, atılımlar yaptığında dahi boşluğa tutunmak zorunda kalır.”[54] Bu boşluk sıkıntının icat edilmesini sağlar, kendi gücünün farkında şiir de sıkıntı iştahsızlığına düşer.[55] Cansever şiiri bu noktada “yeni bir filizden sürgün vermek için kendine sürgün olmanın tek yol görüneceği” şiirdir ve “sürgün, sadece `seni kuran boşluk`un dışına konumlanmak değildir aynı zamanda yeni bir toprağın keşfidir. Bu keşif için gereken sıkıntıyı terk ettiğin topraklarda bırakamayıp yanında taşımaksa trajedinin kendisidir”[56] diyen Özmakas “boşluğumuzu iyi tutmayı”[57] salık vererek Paralaks’a bir sonraki karşılaşmayı -Cemal Süreya’nın “kahvaltı”sını- taşımaktadır.

       Cemal Süreya ile söze başlamak; “günümüz düşüncesinin `beden`e verdiği önem”[58]le açılmaktadır. Özmakas tarafından “bedenin şairi” olarak nitelendirilen Cemal Süreya aynı zamanda “kendi karanlığı”nı “insanın karanlığına eğilmek için” sergileyen bir şairdir.[59] Süreya’dan seçilen tek bir şiir (Kahvaltı) incelemede hem “Kahvaltı Masasına Oturmak”olur  hem de bu kez Svetlana Boym’un Nostalji’nin Geleceği’nde dil, müzik ve tıp alanlarındaki senkopun anlamlarını biraraya getirmeye yarar: Dilde sesi, harfi ya da heceyi düşürmek; müzikte ritm değişikliği ve vurgu farklılığı; tıpta da geçici kansızlıktan kısa süreli bilinç kaybı, bayılma[60] anlamlarına gelen senkopla yazar, Cemal Süreya’ya şu şekilde bakar:

      Dilde-Cemal Süreya-senkop: “Seçtiği soyadından bir harf atarak bir tür senkopu kendine, bedenine uygulayan Süreya bu kalıcı `sakatlığı` şiirinin bir uzvu haline getirmiş; boyutuyla bir tür senkopu andıran kısa şiiriyle kendi bedenine dışarıdan uzanmaya çalışmıştır.”[61]

     Tıpta-Cemal Süreya-senkop: “Süreya’nın üslubu içerisindeki ayrıksılığından ötürü Sevda Sözleri içerisinde kısa süreli bir bayılma olarak görülebilecek `Kahvaltı`”[62]

     Müzikte-Cemal Süreya-senkop: Yarım kalmışlıkla bozulan Sevda Sözleri, şiir de “kendi yarım kalmışlığından rahatsızlık duyar gibi.”[63] Ritmi, dil ve bedene göre belli belirsiz bir müzik…

      Utku Özmakas Süreya’nın “Süreya için bile kısa” olan Kahvaltı şiirini bedenin senkopu hafıza kaybıyla; yemenin senkopları anoreksia (kaygı /  yemekten ölesiye kaçma) ve bulimia (pişmanlık/ yemek yenmesi ve çıkarılması) göndermeleri ile açar. Özmakas’ın “kahvaltı üzerine gezerek düşünme süreci” olarak nitelendirdiği yazısı bedenin yemekle ilişkisi üzerinde de gezinen bir yazı olup çıkar.[64] “Konu yemek olunca, beden seçim yapma ve bu seçimin rasyonel temelini ortadan kaldırma konusunda heyecanlıdır. Bir akşam ya da öğle yemeği (…) değil de başlangıcı temsil eden kahvaltının mutlulukla ilişkisi”[65]ni önemseyen yazar, Cemal Süreya’nın iki dizede biten şiirinin bir başlangıç ânını; başlamak isteyen, karanlıktan uzaklaşmak isteyen bir bedeni işaret ettiğini vurgulamaktadır.[66]

      Özmakas, Mark Twain’in ilkini alıcısına gönderdiği; gerçek düşüncelerini yazdığı  ikincisini de özel arşivi için sakladığı mektuplarına göndermede bulunarak Süreya’nın “Kahvaltı” şiirinde ilk dizeyi mektubun alıcısına yöneltilmiş retorik bir soru, ikinci dizeyi de şairin kendi gerçek düşüncelerini yazdığı ikinci mektup saymaktadır.[67] “Hayatı boyunca defalarca taşınmış şairin [Süreya’nın] kendi mutfağını, kahvaltı masasını yani mutluluk uzamını bulamamasını, bedenin bu mutluluğa yaklaştıkça uzaklaşmasını”[68]sayfalar ilerdekçe büyüten Özmakas, Kahvaltı şiirine başka bir gözle bakmayı mümkün kılmaktadır. Yazının geldiği bu noktada Paralaks’a kurulan masaları birleştirmek; “Kahvaltı” şiirini yinelemekten geçer ve bir soruda durur:

Kahvaltı

Yemek yemek üstüne ne düşünürsünüz bilmem
Ama kahvaltının mutlulukla bir ilgisi olmalı[69]

      Mutlulukla ilgisi olduğu söylenen kahvaltının, masasını gören oldu mu? Kahvaltı’daki masanın yokluğunu Özmakas’ın yazısından hareketle yerleşememeye bağlamak gerekir. Yine de…

“Yemek yemek üstüne” kurulamayan bir masa..
Yerine (dizeye) oturmayan bir Kahvaltı…
Bunun Cemal Süreya’la bir ilgisi olmalı.

Yeni’nin Yenisi Şiirlerdeki Paralaks

            Utku Özmakas’ın dikkat çekici İkinci Yeni incelemeleri “alternatif şiir tarihi”nde yerini bu satırların yazarının Paralaks kitabı sayesinde tanıdığı şairler Ergin Günce, Enis Akın, Osman Konuk, Akif Kurtuluş, Necmi Zekâ ve Murat Menteş’in şiirleriyle karşılaşmalara bırakmaktadır.

             “Ölümler, İroniler ve Çoğulluklar” başlıklı bölüm, “genç yaşta yaşamını yitiren” Ergin Günçe’nin ilk kitabı Gencölmek’le ölümü nice çoğaltarak; şairin ölümü ile şiirdeki ölümü biraraya getirmektedir. Bu bölümde okur için her karşılaşma, sözlerin en keskinine bilinmeyen şairin ölümüne çıkmaktadır. Özmakas’ın bildiği “Ergin Günçe şiiri ölüme ve ironiye karşı isabetli bir içgörü geliştirmiş; ancak bunun yanı sıra körlüğünü yanında taşıyarak içine döndüğü kimi anlarda şiirden uzaklaşma riski taşıdığını görememiştir”[70] Günçe’den alıntılanan dizeler “dışavurma değil içe patlama”yı örnekler ve “ölümün tekilliği ile ironini tekinsizliğini, şiirin ve yaşamın çoğulluğuna tercüme eder.”[71]

            Enis Akın şiiri de ölüm temasına başka türlü bir izlekle çıkmaktır. Şairin “on derste birisi ölünce ne yapmak gerekir” başlıklı şiirini inceleyen Özmakas, “hayattan ders çıkaranlara dil çıkaran”[72] şairin şiirinde kullandığı sözcükleri sayarak, anlam açısından ele alarak, imge düzenine bakarak Akın’ın “tasarlanmış dağınıklığı”[73]na örnekler vermektedir. Enis Akın,  Özmakas’ın incelediği şairler arasında şiir(ler)ini en çok gizlediği şair olarak dikkat çekmektedir. Akın’ın şiirlerinin uzun başlıkları ile en azından Paralaks’ta görüldüğü kadarıyla muzip nasihatçı tınısı karşılaşmada “ölümün ağırlığını” havalandıran bir etki yaratmaktadır.

            Osman Konuk, “Süreksizliğin Çekiciliği” başlıklı bölümde “duruşu olan bir şair”[74] olarak karşımıza çıkar. Konuk şiiri, kavgacı ve yüksek sesli bir şiir görünümündedir. Özmakas şairin gücünü, sözünü satır aralarına gizlemeden şiirin tam merkezinde topluma dair önemli saptamalar yapmasından aldığını belirtmektedir.[75] Tehlikeli Belki,  belki de en çok “hayat kurtaran bir mısra yok / hayat kurtaran bir mısra var”[76]’da  açığa çıkar.  Özmakas’ın Osman Konuk şiirindeki anahtar sözcüğü ironidir. Yazarın deyişiyle, “gerçeği, kendinden daha güçlü bir biçimde aktarmanın tek yolu”[77] olan ironi, “sürekliliğe karşı süreksizliğe demir atan, `hiç asabı bozulmayan, başka her yeri bozulan` şairlerden intikam alan,`mükemmel`sözcüğünü alaya alan, düzen arzumuzun düzen takıntısına dönüşme eşiğinde olduğunun farkında bir şairi[78] herkese ve herşeye cevabı çoktan hazır bir şair haline getirmektedir. Kısaca Özmakas’ın çözümlemesiyle “şairin duruşu”, sürekliliğe çevrilmiş bir durdurmadır.

            İroniyi yazıya tekrar çağıran bir sonraki karşılaşma, Konuk’un yüksek sesli şiirinden Akif Kurtuluş’un “İnatçı Sağırlık”nın tam“karşı”sına[79] geçer. Özmakas karşı’yı, Kurtuluş’un “politik açıdan taşıdığı muhalefet”e dayandırır ve bu muhalefet de şairin “şiir geleneğindeki ustalarından aldığı etkilerle birleşince `reddin politikası` olarak adlandırılabilecek bir durum ortaya çıkar.[80]  Kurtuluş Özmakas tarafından “çağın `inatçı sağırlık`ına karşı sözünü sakince üretmeye devam eden bir şair”[81] olarak nitelendirilirken Paralaks; ölüme, ironiye ara verip bambaşka bir ironiye geçerek “Bir Rönesans Ressamı” olarak isimlendirdiği Necmi Zekâ’ya varır.

            Nicolas Bourriaud’ın `sanat bir karşılaşma halidir` sözüne başvuran Özmakas, “Zekâ’nın şiirindeki modern özne”[82]ye bir resme bakar gibi; şaire de bir ressama bakar gibi bakmaktadır. Yeni şiirde Zekâ ile birlikte yüksek seslerin yerini “perspektif”[83] alır. Özmakas’ın sözleriyle Necmi Zekâ  “benden ben-olmayana geçişi kendi peşine düşmek için arayan, kendini yakaladıkça erteleyen, simetrik bir tablonun önünde fırçası ile durup gördüğü dünyadan hoşlanmadığı için onu taklit etmekten vazgeçerek başka bir gerçeklik üretmeye karar vermiş bir Rönesans ressamı”[84]dır.

            Yazarın yeni şairleri değerlendirirken öne çıkardığı sesler ve renkler, şiirlerini “kültürel pozculuk” çerçevesinde değerlendirdiği Murat Menteş’e gelince kaybolmaktadır. Paralaks’ın “karantina”sında Menteş’in Garanti Karantina’sı ile Kuzgun’un Gölgesi vardır. Yazarın bizce en mesafeli durduğu “tek tük şiir yayımlayan” Menteş, şair olarak değil şiir de yazan bir yazar olarak ele alınmıştır. Yine de Özmakas’ın eleştirileri “Menteş şiirinin önemsiz bir şiir olduğunu [göstermemekte]”, “klişe şiirlerden sıkılan okur” için yazarın “önemli bir şair” olduğunun altını çizmektedir.[85] Paralaks’ta bizce seslerin kaybolduğu yere yerleşen Menteş şiiri ilginç bir biçimde şairin, Özmakas’ın deyişiyle, “alametifarikası zengin bir sözcük arşivinden çekip çıkardığı sözcüklerle sesin peşine düşerek çarpıcı tamlamalara, deyişlere yaslanmak suretiyle buluşu söyleyişe indirgemekte”[86] kendini göstermektedir. Sözcükler bir poz verme haline çekilince de Özmakas’ın Menteş şiiriyle karşılaşması, “hiçbir derdi olmadığı için pozun kötü olduğu”[87] sonucuna varmaktadır.

            Paralaks’ın şairlerden yola çıkışı, kitabın sonlarına doğru karşılaşmanın odağını şiir meydanındaki güncel tartışmalara getirmektedir. Sürekli yenilenen şiirde, deneysel şiir türünü de bu tartışmalara örnek olarak göstermek mümkündür. Deneysel Şiirin en temel talebinin ikinci yeninin aşılması olduğunu ileri süren Özmakas, aynı zamanda bu şiir türünün imgeciliğin de aşılmasını teklif ettiğini vurgulamaktadır.[88] Paralaks, eleştiri ve şiir  türleri üzerine söz söyledikçe eleştirinin vazgeçilmez ilk hamlesi “kriter koymanın”; şiirin başka hiçbir konusunda varılamamış bir mutabakata dayandığına dikkati çekerek[89] bir nevi şiir hakkında söz söylemenin başına geri dönmektedir.

            Eleştiriyi başa almakla Paralaks; şiir söz konusu olduğunda birkaç kişi hariç hemen hiç kimsenin “doğrudan” konuşmadığına dikkat çeker[90] ve eleştirinin görevini saptayarak ilk hamleye geri döner. Özmakas’a göre eleştirinin görevi, “felsefeyi yedeğine alarak artık sorgulanamayacak kadar emin olduğumuz bakış açılarını; verili beğeni kalıplarının ambargo koyup dışladıklarını ya da asli unsuru haline getirdiklerini yeniden tartışmaya açmak[tır]. ”[91] Şiir için Paralaks eleştirinin “müdahale etmek” olduğunu unutturmayan; şiire bakışımızı da salt üsluptan çekip her türlü sis perdesine karşı paralaks bir bakışı geliştirerek[92] değiştirmeyi salık veren bir çalışmadır. Kitabın bölümlerinin farklı zamanlarda ve bağlamlardaki yazımı ve her yazının bir sözcük -paralaks- etrafında birleşimi de okuyucuya bütünlüklü bir dağılmayı  vaadetmektedir.

            Paralaks’ın “şiir tarihi”, eleştirinin geleceğini de tartışmaya açmaktadır. Eleştirinin geliştirilmeye açık sürekliliğine dikkati çeken Özmakas, “kitap tanıtım yazılarının eleştirinin yerini tutmaya başladığı” bir dönemde “gücünü koruyan ve ortaya döken” [93] eleştiri ile şiirin yalnız kalmayacağını bizlere göstermektedir. Sorulara açık Paralaks’ın karşılaşmasına bir soru daha eklemek gerekirse; Paralaks hakkındaki “bu yazı”, bir tanıtım yazısı mıdır yoksa bir eleştiri midir? Bu soruya kesin bir cevap veremesek de Özmakas’ın Şiir için Paralaks’ının paralaks’ı şiire taşıyarak şiir üzerinde başkaca düşünmeye çalışan her okura farklı bir karşılaşma zemini sağladığını kesinlikle söyleyebiliriz. Gücünü sözünün çeşitliliğinden alan Özmakas’ın Paralaks’ı, şiirin farklılığına dikkate değer karşılaşmalar ekleyen bir çalışmadır.

Kaynakça

Ayhan, Ece. Şiirimiz Mor Külhanidir Abiler. İstanbul: YKY, 2011.

Özmakas, Utku. Şiir için Paralaks: İkinci Yeniden Günümüze Alternatif Bir Şiir Tarihi.    İstanbul: 160. Kilometre, 2013.

Süreya, Cemal. Üstü Kalsın. İstanbul: YKY, 2006.

Uyar, Turgut.  Büyük Saat (Genişletilmiş 14. Baskı).  İstanbul: YKY, 2013.