Free jazz’i, genel kabule göre, Ornette Coleman ile başlatabilirsiniz ya da isterseniz caz müziği geleneksel harmonisinden kurtarma “cüretinin” izlerini ondan önce başkalarından da takip edebilirsiniz (cüret, çünkü bu Miles Davis gibilerin bile Coleman’a ve müziğine antipati duymasına yol açmıştı). Ama burada mesele Ornette Coleman’ın caz kronolojisindeki yerini saptamak, bir caz müzisyeni olarak bu kronoloji içindeki özgünlüğü ortaya koymaktan ziyade Coleman’ın caz müziği kronolojinin dışına nasıl çıkardığıdır.
Coleman’ın cazda be-bop ile başlayan serbestliği uç noktasına taşıdığı doğrudur. Bütün armonik uğrakların, kırılmaların, olasılıkların enstrümanların olumsal dağılımı içinde her bir akorda yüzeye çıktığı, enstrümanların olumsal – ya da kairotik – dağılımının tüm olasılıkların kaynağı olarak ritmi oluşturduğu müziği, ritim, melodi ve armoni enstrümanlarının öngörülebilir rollerinde kalmasına alışmış olanlara, müzikte (ve yaşamda) tutarlılık arayanlara göre değil.
Bunu anlamak için müzikle müzikal-olmayan bir şekilde ilişkilenmeyi, ritmi kronolojik olmayan bir şekilde yeniden duymayı öğrenmemiz gerekiyor belki de. Bunun ilhamını da felsefeden alabiliriz. Tıpkı Laruelle’in felsefeyle felsefi-olmayan arasındaki ilişkilenme tarzını müzikte bulması gibi. Laruelle, dünyayı felsefi bir biçimde anlama iddiasının bir sınır olarak felsefenin kendisinin önüne dikildiğini ve bunu “felsefe-olmayan”ın aşabileceğini söylerken, felsefeyi içine düştüğü (ve aslında felsefenin kendisinin yarattığı) bu “diyalektik yarıktan” kurtarmaya çalışıyordu. Felsefe-olmayan, felsefenin dogmatik bir kurum olarak eleştirisine taşır bizi. Bir geleneğe, kronolojiye, kanona dönüşmüş felsefe “düşünmeyi unuttuysa” ya da kendi içine kapalı bir düşünceye dönüştüyse eğer, işte felsefenin yuttuğu felsefe-olmayan kairolojik uğrakları yakalamak gerekir (Laruelle de kendisi açısından bunun müzik olduğunu söylüyordu).
Müziğin, ritmin kronolojiden kurtulmuş, yaşama içkin köklerine (“There is a music that has the quality to preserve life.”)[1] uzanabilmemizin, bir fikir olarak müziği duyabilmemizin ipuçlarını da bir düşünür/müzisyen olarak Coleman’ın kendisi hem müziğiyle hem Harmolodi teorisiyle veriyor bize. Harmolodi, kendi ritmini bize dayatan, sesimizi bastıran totaliter ritimlerin karşısında yaşamın ritminin çokluğunun etik-politik bir manifestosudur. Coleman’ın müziği ve Harmolodi manifestosu, bir duyguyu, müziği, yaşamı, iletişimi, ilişkilenmeyi istikrara kavuşturmanın ve kronolojiye kaptırmanın tehlikesine işaret eden, Benjaminci bir “alarm zili” adeta: “İlerleme fikri, felaket kavramına dayanır. Felaket budur işte, işlerin “mevcut durumda” sürmesi.”
Peki nedir ritim? En başta, ritmi yaşamın bir formu, bir tekrar biçimi, bir harmoni olarak düşünmekten kurtarmak gerekir. Ritmi basitçe harmoni olarak düşündüğümüzde bir iktidar tuzağına düşmüşüz demektir. Kronoloji ve iktidar arasındaki bağı Goya’nın “Evlatlarını Yutan Kronos” tablosu kadar güçlü sunan başka bir ifade gösteremeyiz belki de. İktidar esasen her şeyi, yaşamı, zamanı, düşünceyi, dili, bedeni, hafızayı bir kronolojiye sokar; harmonisini dayatır. Ama ritim, harmoni değildir. Ritim, asla bir bandoya eşlik eden askeri bir yürüyüş formunda olmak zorunda değildir. Zamanın, mekânın ve zaman-mekânda bulunan şeylerin örtüştüğü, birbirlerinin ötesine taşma ve sıçrama imkânlarının olmadığı bir blok olmak zorunda değildir ritim. Ritim kendi içine kapanan bir şey de değildir asla. “Ritmik olmak” demek, “tekrar etmek” demek değildir. Ritim, ritmin kökenindeki şeyden daima öte bir düzlemdedir, iki düzlem arasındadır; homojen bir zaman-mekân bloğu kurmaktan ziyade heterojen zaman-mekân blokları arasındaki kapanmamış, içi doldurulmamış aralıktadır.
Ritim, yaşamdaki bir form değil, yaşamın ta kendisidir (felsefe sahnesinde Spinoza, Deleuze’ün tabiriyle bedeni bir model olarak sunarken; bireyliğin kuruluşunu hareketlilik ve hareketsizlik, hız ve yavaşlık oranlarına göre bir araya gelen veya ayrışan bedenler şeklinde tasavvur ederken aslında tam da bedenin, duyguların, yaşamın bu maddeselliğine-ritimselliğine çok daha önceden işaret ediyordu).
Ritmin sadece bir tekrar, bir tür harmoni olduğu şeklindeki bu kronolojik illüzyon karşısında ritmi yaratan şeyin aslında kairolojik sıçramalar, çatallanmalar, kaymalar olduğunu düşünmeliyiz. Deleuze’ün de derslerinde kairos’u açıklarken müzik ve emprovizasyon örneği vermesi şaşırtıcı değil. Kairos, bedenin zamanı değildir; zaman-bedendir. Acıkmanın bir zamanı vardır, uyumanın bir zamanı vardır, yorulmanın bir zamanı vardır, davul solosuna girmenin bir zamanı vardır… Ama bedenin içinde yuvalandığı, üstüne kıvrılan bu zamanların (yemek saati, uyku saati, iş başı yapma saati, paydos saati ve şarkının temposu…) dışında bedenin yarattığı zamanlar da vardır: acıkan bedenin, yorulan bedenin, uykusu gelen bedenin, ellerin ve kalp atışlarının zamanı: yaşamın zamanı değil, yaşayan, duygulanan bedenin zamanı (“I play pure emotion”[2])… Ve davulun zamanı: “My music doesn’t have any real time, no metric time. It has time, but not in the sense that you can time it. It’s more like breathing – a natural, freer time. People have forgotten how beautiful it is to be natural. Even in love.”[3]
“Tempodan” farklı olarak “zamanlaması” diyelim: emprovizasyona başlayacağı “doğru an”, akışa müdahale etmeye karar verdiği “uygun zaman”… Yunanlıların kronos’un lineer zamanı dışında tasavvur ettikleri “doğru zaman”, “fırsat anı”, “şu an” (“In the Harmolodic world the concept of space and time are not past tor future but the present” [4]) anlamlarına gelen, lineer olmayan, kronos’un çatlaklarında yuvalanan, akışını sekteye uğratan, yönünü değiştiren kairos’un zamanıdır bu. Jacob Collier da müzikte yanlış nota olmadığını, sadece kararsızlık olduğunu söylerken, karar anının kurucu bir uğrak olmasından bahsediyordu: yanlış notayı basmak diye bir şey yoktur, doğru notayı ise ondan bir sonraki notada neye basılacağı belirler. (“It was when I realized I could make mistakes that I decide I was really on to something.”[5]) Bütünlüklü bir harmoninin eksik parçasını yerine koymanın verdiği rahatlamadan başka bir rahatlama vardır emprovizasyonda: yanlış notayı çalma, kaybolup gitme korkusundan sıyrılmanın verdiği rahatlama… Ama kaybolup gitme korkusu yerini başka bir ürkekliğe, on saniye sonra ne yapacağını bilmiyor olmanın, cesaret etme ve karar vermenin yarattığı tedirginliğe bırakır. Öyle ki, Paco de Lucia gibi virtüözlerin bile başına ağrılar sokabilecek bir tedirginliktir bu:
“Onlara nasıl emprovize çalabildiklerini sordum. Güldüler. Neden güldüklerini sorduğumda şaka yapmayı bırak dediler. Ama ben gerçekten bilmiyordum. Sonra bunun üzerine çalışmaya başladım. Ve sonrasında emprovize çalmayı çözmem, emprovize çalmanın nasıl keyifli olduğunu fark etmem büyük bir keyifti. Flamenko ve klasik müziğe ters bir şeydi bu. Klasik müzisyenler de emprovize çalmazlar. Partisyona ve melodiye çok dikkat ederler. Her şey çok metodiktir. Yeni bir şeye girişemezler. Yanlış notayı çalma, ya da hatta kaybolup gitme korkuları yüzünden emprovize çalamazlar. İlk başta zorluk çektim çünkü işi sahnede öğreniyordum ve sürekli emprovize çalan Al Di Meola ve John McLaughlin’e karşı çalıyordum. Bense daha önce emprovize çalmamıştım. Sonra bir sıçrama yapmaya karar verdim. İlk zamanlar bolca baş ağrısıyla geçti. Otele döndüğümde uyuyamıyordum. Emprovize çalmak için hangi harmoninin içinde olduğunuzu bilmelisiniz. Kendi harmonik ve müzikal konumunuzu bilmelisiniz. Tabi bir risk unsuru var. On saniye sonra ne yapacağınızı bilmiyor olmak… Buna cesaret etmek… Açıklaması zor. Kelimelere dökmesi zor ama hissi muazzam.”
Bu karar anı, bu sıçrama, bu eşik kaosun saçtığı delilik ile rationun da sınırını çeken bir eşiktir. Sıçranacak bir zeminin yokluğunda baş ağrıları bir yerden sonra baş dönmelerine, delüzyonlara evrilebilir. Ama harmolodi düzensizlik, kaos değildir, eğer kaostan rastgele bir saçılımı anlamıyorsak. Harmolodinin kaosunda (ve Coleman’ın müziğinde) daha ziyade “kendisinden çıkan her türlü formun dağılıp gittiği sonsuz hızı”, “olabilecek bütün parçacıkları içeren ve olabilecek bütün formları çeken bir boşluğu” duyarız. Sıçranacak sabit bir zemin yoktur belki ama yaratıcı bir boşluk vardır. Ve bu zemini – asla sabit kalamayacağını da bilerek – o boşlukta kurmak gerekir. Belki de kaostan, sabitsizlikten zarar görmemenin, bu zemini kurabilmenin tek yolu (T.S. Elliot’un bir formülünü değiştirerek söylersek) “bizi sarsmayanın, sarsarak artık hiçbir zarar veremeyecek şey” olduğunu kabul etmek, sarsıntıyı ve sabitsizliği olumlamaktır.
Ama bizler sarsılmıyoruz; müziğimiz bizi sarsmıyor artık. Sarsıntısız, sabitsizliksiz toplumlar ve sarsıntısız sanatlar ürettiğimizi övünerek söyleyebiliyoruz. Harmolodinin, yaşamın ritminin çokluğunun etik-politik bir manifestosu olduğunu söyledik. Öyle ki, sanki tüm bunlar, Freud’un, Ulus Baker’in tabiriyle “çağımızın çağrısını dışa vuran” şu formülüne götürüyor bizi: Bana hakikat değil kesinlik, sabitlik, tekrar lazım… Çağımızın çağrısının kesinlik ve tekrar arayışı olduğu tespitini bu şekilde Freud’a borçluysak eğer, bunu müzikte tespit eden de bir ifade, dışavurum olarak müziğin biçimin tahakkümüne girmiş olmasının “bir tekrar olarak biçimin tahakkümü”nü yarattığını söyleyen Coleman’dır.
Diyebiliriz ki Coleman’ın müziği tekrardan kaçınmak, “unutmak” üzerinedir: bir önceki notayı unutmak, çalınan parçanın genel örüntüsünü unutmak, bir önceki enstrümanın ne olduğunu unutmak, tekrar etmeyi unutmak… Ama unutmayı öyle mutlak bir siliniş, bir depo gibi tahayyül edilen bellekten bir şeylerin dışarı atılması gibi düşünmemek kaydıyla. Unutuşun, Nietzsche sayesinde, olumsuz değil olumlayıcı ve yaratıcı bir yerden kurulabileceğini biliyoruz. Unutmak, tekrar etmemek demek değildir. Unutuşu böylesi olumsuz ve edilgen bir yerden kuran, tekrarın tuzağına düşmüş bir bellek ise hatırlamanın unutmayla o yapışık doğasını ıskalayarak hatırlamayı tekrar etmek sanabilir ancak. Bir deneğe, sürekli “kapı” sözcüğünün tekrarlattırıldığı ve en sonunda deneğin kapı sözcüğünü ilk kez duymuş gibi davrandığı (kapı sözcüğünü unuttuğu diyelim) o deneyi hatırlarsak, aslında tekrar etmenin unutmak olduğunu söylememiz bile gerekebilir. Ve bunu edebiyatta Proust’tan daha iyi yakalayan da yoktur: “Alışkanlık her şeyi zayıflattığı için bir insanı bile en iyi hatırlatan şey aslında unuttuğumuz şeydir. Önemsiz olduğu için unutulmuş ve bu sayede bütün gücünü koruyabilmiştir.”[6]
Zihnimiz bile kesinlik ve tekrar arayışımıza karşılık kendi savunma mekanizmalarını bazı “kısa devreler” yaptırmakta bulmuş gibi görünüyor: Déjà vu, ilk kez yaşadığımıza emin olduğumuz, bunun nesnel olarak sabit olduğu bazı olayları sanki daha önce de yaşamış olma hissi. Jamais vu ise bunun tam tersi, yani daha önce yaşadığımızın kesin olduğu bazı olayları bir kez daha yaşarken, o an bunu ilk kez yaşıyor olma hissi. Bir de tam hatırlama eşiğinde gerçekleşen, presque vu, yani “dilimin ucunda” var. Aklımıza gelen o şeyi bildiğimize eminiz, ama sanki bir paradoks gibi, bildiğimiz şeyin ne olduğunu bilmiyoruz. Öte yandan, tam da çağımızın (olumsuz, bizi edilgenleştiren anlamda) duygulanım yapısını, atmosferini teşkil ettiğini düşündüğüm, görüsüne sahip olduğumuz şu hisse bir isim koymamışız – ya da bundan kaçınmışız: ben bunu hep yaşayacağım hissi… Her sabah saat 8’de o dolmuşa binip işe gideceğim; her akşam 11’de uyuyacağım; öğle yemeğine hep o saatte çıkacağım; her sene 8 ay okula gidip 3 ay tatil yapacağım… Bu döngüleri kıran ara momentler genel bakışta bir fark yaratmıyor; zira hepsi birlikte yine genel bir döngünün parçası oluyor (her sene 8 ay okula 3 ay tatile gitmenin, her hafta 5 gün iş, 2 gün tatil olmasının genel bir döngüsünün olması ve burada tatilin de o genel döngüye dahil olması gibi). Buna kapitalist ücretli emek zorbalığı da diyebilirsiniz ya da Coleman gibi “bir tekrar olarak biçimin tahakkümü” de. Her iki durumda da genel bir tekrar döngüsü içinde “çıldırmamayı” sarsıntısız momentlerin yarattığı çok ufak türbülanslarda bulmaya çalışmak elimizdeki tek çözümmüş gibi duruyor çoğu zaman.
Coleman müziği bu “ben bunu hep yaşayacağım” hissi ya da “bir tekrar olarak biçimin tahakkümü” karşısında “dilimin ucunda”da, çoktan-olmuş-olan ile henüz-olmamış-olan arasındaki o kairotik yarıkta, hatta diyelim ki istikrarsız bir salınımda icra ediyor. O yüzden Coleman’ın müziğinin bir duygu temsili değil, duygulanımın ta kendisi olduğunu söyleyecek kadar ileri gidebiliriz. Duygular, dolaptan çıkarıp giydiğimiz, üstümüze tam oturan kıyafetler gibi değildir. Duygu doğası gereği bu hayattaki belki de istikrarsız tek şeydir. Yaşamdaki her şey Spinoza’nın fluctuatio animi dediği o ruhsal dalgalanmanın ritminde cereyan etmiyor mu sahiden de? Ritim, bir duygulanım, var olma ve eyleme kudretindeki bir artış (neşe) veya azalıştır (keder) öyleyse. Bir duygu yaşamın bir momenti değil, yaşamın akışıdır. Ruhsal dalgalanmanın salınımında hareket eden, kâh orada bir şey görüp sevinen, kâh hemen peşinden başka bir fikirle kederlenen, karşılaşmalara endeksli duygusal otomatlar olarak yolda karşılaştıklarımıza, kulağımıza çalınan müzikle, bizi zehirleyen şeylere, âşık olduğumuz şeylere, kalbimizi kıran şeylere dair duygulanımımızla yaşamaya mahkûm haldeyiz, ama yeni karşılaşmalar örgütleme kudretine de sahip bir şekilde. Bir karşılaşma olarak sevgi tam da böylesi bir neşe.
Ama alışkanlığın, korkunun ve kederin, yaşamı yargılayan ve “bir tekrar olarak biçimi” yaşama dayatan güçlerin tahakkümü aşkı ve sevgiyi bile bir kesinliğe, kronolojiye oturtma ihtiyacına itiyor bizi, sanki aşk bizi kronolojiden çıkarabilen belki de tek duygulanım değilmiş gibi. Bir ihtiyaç çünkü tekrar etmenin ve kronos’un konforuna alıştık. Ama aynı zamanda bir hata çünkü bu tekrarla, istikrarla aşka bir süre dayatmaya da alıştık, sanki aşk sürmesi gereken bir şeymiş gibi; sanki çoktan yitip bitmiş olan ile henüz yaşanmamış olan’ın o aralığında ve kairos’un sonsuz anlarında aslında sonsuza kadar aşık olmuyormuşuz gibi; aşkın bir yandan uçucu bir hafifliği ve cisimsizliği ama bir yandan da tam bu yüzden her ana sirayet eden bir sonsuzluğu ve zamanı “çivisinden çıkaran” bir kudreti olduğunu unutarak. Bizler âşık olmuyoruz, ya da müzik dinlemiyoruz; bizler tekrar ediyoruz, yineliyoruz, kendi ritmimizi dayatıyoruz (sese ve aşka), hatta en başta kendimize dair tekil bir ritmimiz olduğunu zannediyoruz. Oysa ritim de sevgi de çokluk içinde var oluyor: sevmek, var olma ve eyleme kudretini artıran bir ritim keşfetmek, o ritme dahil olmak, birlikte bir ritim yaratmak, çoğaltmak, birlikte emprovize çalmak, bir besteye dönüşmek, neşelenmek…
[1] “Yaşamı muhafaza edecek nitelikte bir müzik”. Alıntılar Coleman’ın Harmolodics manifestosundan.
[2] “Saf duyguyla çalıyorum”
[3] “Benim müziğimin ne gerçek bir zamanı, ne de metrik bir zamanı var. Bir zamana sahip ama bu ölçülebilir bir zaman değil. Daha ziyade nefes almak gibi – doğal, özgür bir zaman. İnsanlar aslında doğal olmanın ne kadar güzel olduğunu unutuyorlar. Hatta aşkta bile.”
[4] “Harmolodi dünyasında zaman ve mekan kavramları geçmiş ve gelecekte değil şimdidedir.”
[5] “Hata yapabileceğimi fark ettiğimde gerçekten bir şeyin içinde olduğumu hissettim.”
[6] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde – “Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde”, (Çev. Roza Hakmen), YKY, sf. 196.
