“Mahlukatın ölümle pençeleşmesinde, yani özgürlükten en uzak noktada özgürlüğün kendisi karşı konulmaz bir biçimde, maddenin bozulmuş yazgısı olarak parlar.”
Adorno için esaslı bir eleştiri, bir metnin açıkça dile getirdiklerinin, önerme, sonuç ve uzantılarının tespitini yapmak kadar o metnin özel retoriğinin neye karşı olduğunu ve bu özel retoriğin nasıl kurulduğunu da tespit etmelidir. Alıntılanan cümle Esther Leslie’nin aşağıdaki eleştiri bahsinde dile getirdiklerinin özel retoriğine işaret etmektedir. Bu kısa ve yoğun metnin özel retoriği eleştiriyi salt aşkın veya salt içkinlik düzlemine hapseden çağdaş eleştiri biçimlerine karşıdır. Bu özel retoriğin kuruluş biçimi de bir metni veya sanat eserini kendi tarihsel bağlamına iade eden Benjaminci eleştirinin (durma noktasındaki diyalektik) reflekslerine sahiptir.
Ölüm, pençeleşme ve özgürlük;
Ölüm ve özgürlük aşkınlığa mahsusturlar; bu aşkınlığın arzu edilen, gizemi ve sırrı çözen nihai ifadesi “ölüme özgür hale gelmek” ise ancak maddenin bozulmuş yazgısı olarak gündeme gelmektedir, gelmelidir. Böylece aşkınlık (özgürlük) içkinliğin (maddenin) çığlığı gibidir. Leslie’nin incelemesindeki özgünlük Adornocu eleştirinin çalışma biçiminde Benjaminci eleştirinin yankılandığını göstermesidir. Durma noktasındaki diyalektik antropolojik makinenin (modern ve modern öncesi) doğa ve tarihi sürekli karşı karşıya getirmesini kesintiye uğratıp doğayı kendisine iade etmesi gibi negatif diyalektik de kurucu öznenin nesneye uyguladığı şiddeti kesintiye uğratıp nesneye kendi sesini iade etmeye çalışır. Pençeleşme metaforu da şimdi artık bizatihi eleştirinin kendisini nitelendirir. Leslie’nin eleştiri bahsi böylece mahlukatın ölümle pençeleştiği anın kendisini eleştirinin imkanı olarak önermektedir.
-Muaz Doğan
Diyalektik Eleştiri Nedir?
Esther Leslie
Redaksiyon: Oğuz Karayemiş
İlk olarak bir anlığına eleştirinin Marx için ne anlama geldiğini düşünelim. Marx ve Engels tarafından yazılan ve alt başlığı ‘Eleştirel Eleştirinin Eleştirisi’ olan Kutsal Aile’yi.
Eleştirel Eleştiri, Marx ve Engels tarafından ‘spekülatif bir inşa’ olarak tanımlanmıştır. Yani, gördüğünü düşündüğü şeyi betimler ve bu süreçte yanlış olmakla itham ettiği şeyin temel mekanizmalarına nüfuz edemeyen bir “gizli teoloji” üretir. Çatışmayı üreten dünya sistemindeki dinamik ve yerleşik ilgilere seslenmez. Duruşu ne kadar eleştirel olursa olsun, analiz ettiği şeyin üzerinde süzülen eleştirel eleştiri, idealist kalır.
Bununla birlikte, iki yazarın eleştirel eleştiri olarak ifade ettiği şeyi tanımlamak için Marx’ın kritik (critique) terimini kullanması dikkate değerdir. İster ironik ister polemik bir jest olsun, eleştiri Marx için merkezîdir – fakat alt başlığın öne sürdüğü üzere, eleştirinin kendisinin de eleştiriye tabi tutulması gerektiğinden, yapılması gereken bir diyalektik bükülme daha vardır: Eleştirel Eleştirinin Eleştirisi.
Kritik veya Eleştiri (Almancada her iki kelime de aynıdır), Marx’ın “ekonomi-politiğin eleştirisi” alt başlığını taşıyan temel eseri Kapital’de de geçer.
Eleştirinin bir kuvveti vardır -bazıları tarafından eyleme geçme buyruğundan kaytarma, analiz ve tefekkürün bayat bir eylemi olarak görülse bile. Marx, “Feuerbach Üzerine Tezler” metninde (1845) herkesin bildiği gibi şunu iddia eder: “Filozoflar dünyayı yalnızca çeşitli biçimlerde yorumlamışlardır; oysa sorun onu değiştirmektir.” O halde, felsefi anlamda yorumlama görünüşe göre eleştiri ile özdeş değildir. Eleştiri, dünyayı değiştirme yolunda bir aşamadır – ya da daha sonraki devrimcilerin ortaya koyduğu gibi, pratik teori tarafından bilgilendirilmelidir. Eleştiri, dünyada gerçek bir etkiye sahiptir -eylemin başlangıcı ya da ürünüdür.
Daha sonraki Marksistler, çeşitli şekillerde Marx ve Engels’in kritik veya eleştiri anlayışında sebat etmişlerdir. Belki de bu, devrim ihtimali azaldıkça daha da artmıştır. Marx’ın Kapital’i, devrimci coşkunun Avrupa ve ötesine yayıldığı 1848’in sert günlerinden hemen hemen 20 yıl sonra, kemer sıkma döneminde yazılmıştır. Marx, Kapital’in politik ekonomi eleştirisini yazmak için, aktif siyasi ajitasyondan British Library’e kısmen geri çekilmiştir – davayı zihinsel, mantıksal ve ideolojik olarak ilerletmek için analizin işlemesine bir tür tutunmadır bu.
1917 Rus Devrimi’nden sonraki yıllarda, devrimci dalga yayılmaya başladı ve daha sonraları gücünü kaybetti. Bunun ardından, Marksizm’de başka bir eleştiri dönemi başladı. Eleştiri, çoğu zaman Marksizmin kendi ilkelerinin incelenmesi kadar, onu çevreleyen dünyanın bileşenlerinin de incelenmesiyle ilgilidir.
Georg Lukács’ın Avrupalı düşünürler ve huzursuz burjuvanın kız ve erkek çocukları üzerinde muazzam etki yaratan bir çalışması, Marksist gelenekte eleştiriye doğru bu belirleyici dönüşe zemin hazırlar. Lukács, ciddi Lenin çalışmasından sonra 1923’de Tarih ve Sınıf Bilinci’ni yayımlar ve kitabın en etkili bölümü “Şeyleşme ve Proletarya’nın Bilinci”dir. Bilinç, analiz edilmeye, eleştirilmeye değer bir varlık olarak öne sürülmüştür. Bir bakıma, kritiğin gerçekleştiği yer -bilinç- eleştirinin alanı hâline gelir.
Lukács, sınıfın konumu ve bilinci arasındaki çelişkiyi açıklamaya girişir – bu soru başka türlü de ifade edilebilir: Devrim, işçi sınıfının çıkarınaysa işçi sınıfı neden devrimci değildir? Ortodoks Marksist cevap, yanlış bilgi, yanılsama ve korku yayan, böylece devrimci bilincin gelişmesini engelleyen medya, okullar ve kilise gibi ideolojik üretim kurumlarını suçlamaktadır. Bu, ideolojik manipülasyon, aldatmaca ve yanıltmaya dair Aydınlanmacı bir fikirdir: bir yanlışlığın üstesinden gelmek için sadece işaret edilmesi yeterlidir.
Lukács, -Marx’ın nesnel yanılsamalar kavramından yola çıkarak- bu soruya küçük bir farklılıkla yaklaşmıştır, yani yanlış olanın gerçek olabileceği, şeylerin görünme biçiminin aynı anda hem doğru hem yanlış olabileceği fikrinden. Lukács, kapitalizm altındaki işçilerin deneyimini inceler. Emek gücünün metaya dönüştürülme biçimlerini ele alır. Kapitalistler, işçilerin ücretli emeğine piyasada alınıp satılacak bir başka meta muamelesi yaparlar. Bu durumda işçiler, kaderleri üzerinde hiçbir kontrolleri olmayan bir güce, piyasaya bağlı bireysel atomlar olduklarını hissederler. İşçilerin kendi güçsüzlüklerini hissetmeleri, onları hiyerarşiler ve bürokrasiler tarafından verilen emirlere ve dinin yanılsamalarına karşı duyarlı hale getirmektedir. Bu, yanlış bir algı ve yanılsamadır ancak gerçek bir deneyime dayanır. Sahte görünüm, gerçekliğin kendisiyle örülmüştür. Dünyanın yanlış anlaşılması, gerçek bir yanlış anlaşılmadır. Bu, toplumsal olarak üretilmektedir. Eleştiri, öznel yanlış belirlenimin sislerine nüfuz ederek şeylerin yüzeysel anlamının doğru gibi görünmesini sağlayan daha derin itici güçleri açığa çıkarma rolünü oynar.
Ancak eleştiri yeterli değildir – ve nesnel yanılsama kavramı, Marx’ın savunduğu gibi eleştiriyi – ya da felsefeyi – gereksiz kılar. Eğer yanılsamalar, bir biliş meselesi, ideoloji tarafından işlenen yanlış anlama değilse o halde yanlışlığın felsefi eleştirisi işe yaramaz. Sahte görünüm, ancak görünümü üreten özün dönüştürülmesiyle değiştirilebilir -bunun dışındaki her şey salt analiz, ahlaki kınama ya da etiktir. .
Lukács’ın bir diğer anahtar kavrayışı, işçinin sermayenin bir nesnesi olma, fakat siyasi aydınlanma yoluyla, emeğini geri çekmesi halinde bütün bir yeniden üretim sisteminin çöküşüne neden olan bir özne, bir fail olduğu anlama biçimiyle alakalıdır.
Proletarya, sermayenin nesnesi ve tarihin öznesinin perspektifinden dünyaya bakan bir bakış açısını benimseyebilir. Bu hareket, doğru ile yanlışın, görünüş ile özün, özne ile nesnenin bir içinde bir dışındadır: Hepsi, diyalektik bir yaklaşımı talep eder.
Lukács’ı keşfeden huzursuz burjuvanın oğullarından, 1924 yılında İbiza’dayken Tarih ve Sınıf Bilinci’ni okuyan Walter Benjamin’e geçmek istiyorum. Lukács ile karşılaştığı günlerde Benjamin, gelecekteki kariyer planını eleştirmen olarak tanımlamıştı. Lukács okumanın, Bloch ve Alfred Sohn-Rethel gibi komünistlerle tartışmaların ve 1923’de Almanya’daki şiddetli ekonomik kriz ile finansal güvensizliğe dair deneyiminin bileşimi, Benjamin’i, kendisinin materyalist eleştiri dediği şeye itmişti. Bu dönemde eleştirmen, gazeteci ve radyo sunuculuğunu bir arada idare etmeye başladı. Eleştirel yazılarını entelektüel bir iç savaştaki salvolar olarak nitelendirdiği için inceleme ve denemeleri polemikten kaçmaz. 1925’teki ‘Thirteen Theses against Snobs” [Züppelere Karşı On Üç Tez] yazısında şöyle ifade eder: “Eleştirmen, edebiyat savaşında bir stratejisttir.”
Benjamin’in stratejik eleştiriye olan ilgisi 1929’da Brecht ile tanışmasıyla ivme kazanır ve Brechtçi estetik üzerine yoğun bir çalışma başlar. Pek çok gerici ya da yetersiz eleştirmene karşı entelektüel bir iç savaşı ciddi şekilde yürütmek için bir dergi düzenlemek ve yayınlamak gerekli görülmüştür. Krisis und Kritik [“Kriz ve Eleştiri”], 1930 sonbaharında Brecht ve Benjamin tarafından planlanırken Lukács, Adorno, Marcuse ve diğerleri gibi solcu figürleri de kendine çekmiştir. Derginin karakteri siyasidir, “sınıf mücadelesi zemininde ısrar ediyordu” ve “eleştirel faaliyeti, çağdaş toplumun ciddi durumunun açık bilincine demirlemişti”. Krizin pek çok biçimi -toplumsal, ekonomik, politik- her zamankinden daha belirginleşmiş ve eleştiri eyleminin bağlamınının bir parçası haline gelmiştir. Dergi, “proleteryanın organı” olarak tasavvur edilmiyordu; aksine, “burjuva entelijansiyasının, mevcut koşullar altında, alışılagelmiş keyfi ve sonuç vermeyen tarzların aksine, müdahaleci bir tarzda ve sonuçları olacak şekilde üretim yapmasını mümkün kılan talep ve kavrayışların hesabını verdiği bir organın şimdiye kadar boş olan yerini işgal edecek”tir. Dergi, asla yayımlanmadı. Aynı dönemde Benjamin, “Edebiyat Eleştirisi Programı” başlıklı bir tür manifesto kaleme alır. İçinde 40 adet tez bulunmaktadır ve 16.’sında şöyle der: “Bilhassa bugün eleştirinin işlevi, ‘saf sanatın’ maskesini indirmek ve sanatta tarafsız bir bölge olmadığını göstermektir. Materyalist eleştiri bunun için bir araçtır.” Benjamin, sanat eserlerini bir semptom demeti olarak ele alır ve onlara sadece “güzel yakalamış” veya “mükemmel bir şekilde ifade ediliyor” gibi ifadelerle olumlu bir şekilde yaklaşılmaması gerekir – Benjamin, görünüşte önemsiz olan bir şeyin önemini “olumsuz eleştiri” yoluyla ortaya çıkarmaktan bahseder ki şöyle bir şey hayal edebiliriz: bu formatta ısrar edilmesi, kültürü aktarmanın yeni teknik ve toplumsal biçimlerinin gelişinden duyulan kaygıyı gösterir. Benjamin, teşhir noktaları haline gelmesi gereken sanat eserlerinin hizmet ettiği az ya da çok “derinlerde saklı eğilimler” hakkında yazar: Sanat eserinin kendisinde olanı açığa çıkarma duygusu, gün ışığına çıkarılmalı ve tıpkı eleştirmenin ona olan ilgisinin partizan olması gibi taraflı ve partizan olarak anlaşılmalıdır.
Strateji mefhumu, çeşitli noktalarda ortaya çıkmaktadır: Benjamin, 1931’de “Eleştirmenin Görevi” fragmanında, stratejik eleştirinin varlığından ve bunun, bir şey hakkındaki kendi görüşlerini değil, sahip olduğu bakış açısını ortaya koyan bir eleştirmenle alakalı olduğundan iki kez söz eder. Benjamin, bir pozisyon alan ve bu pozisyonu açıkça ortaya koyan partizanlığın altını çizer. Eleştirmen, metni yargılamaktan başka bir şey yapar. 1931 yılından bir başka fragmanda, eleştirmenin “hüküm vermek” ya da bir fikir sahibi olmak için değil, tersine eserin kendisindeki bir şeyin izini sürmek için orada olduğunu yineler; eser, eleştirmen tarafından açıklandığında, yani halihazırda ne olduğu ortaya çıkarıldığında, Benjamin’in “hakikat içerikleri” ve “toplumsal içerik” olarak adlandırdığı şeyin mahzeni hâline gelir. Bir başka şekilde, Lukács ve Marx’ın şu içgörüsünü tekrarlar: verili olan hem doğrudur hem değildir. Bu, bir gerçek soyutlama ve nesnel yanılsamadır. Metin, gerçekliği, yanılsamalarını ve itici güçlerini örnek almaktadır. Bu, bütünüyle aydınlığa kavuşturulabilir, gün ışığına çıkarılabilir. Benjamin’in kitap eleştirisinde “alıntılamaya” bu kadar önem vermesinin, tamamen alıntılardan oluşan bir eleştiri tasavvur etmesinin nedeni budur: alıntılama, özetin sıkıcılığından kaçınır ve metnin kendisini ön plana çıkarır. Eser, kendi eleştirisinin unsurlarını içerir. Eleştirinin takdim ettiği, yabancı bir madde değildir; o, metindeki bağlamı keşfeder. İlgi çekici olan eleştirmenin açıp boşaltma (unpacking) çalışmasıdır, bir alıntı bavuldan çıkarılan bir eşya gibidir. Bu açıdan bakıldığında, sanat eseri bizzat geçici bir sahne olarak görülebilir. Şöyle yazar: “Eleştirinin esere içsel olduğu noktada: büyük eserler söz konusu olduğunda, sanat yalnızca bir geçiş aşamasıdır. Onlar (gebelik sırasında) başka bir şeydi ve (eleştiri durumunda) tekrar başka bir şey haline gelirler.” Benjamin’i ilgilendiren şey her zaman temelde diyalektiktir. Sanat eseri dünyadadır ve dünyaya dairdir. Yazarı dünyada ve dünyaya dairdir. Eleştirmen de dünyada ve dünyaya dairdir, bütün bu kerteler arasında diyalektik aktarımlar vardır.
Sadece yazarın şu sınıftan olduğunu, dolayısıyla eserin de bunun bir tezahürü olduğunu söyleyen pozitivist yaklaşıma dayalı bir eleştiri yapmak banal olurdu. Ancak bazı ortodoks Marksistlerin ve Stalinistlerin eleştiri olarak kabul ettikleri şey buydu. Naziler ise “sanatı takdir etme” lehine eleştiriyi yasakladılar, ancak aynı şekilde onların sanat takdir edicileri de pozitivist ve diyalektik olmayan bir şekilde yazarın etnik kökeninin ya da zihinsel ve siyasi eğiliminin eseri anlamanın tek yolu olduğu iddiasında bulundular. Bu yaklaşım elbette partizanlık fikrini, bir duruş ya da bir bakış açısı benimseme fikrini dışlamaktadır.
Benjamin eski eleştirel kategorilerin artık geçerli olmadığı konusunda ısrarcıdır. Bunları daha sonra, teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağında sanat eseri üzerine yazdığı makalede yaratıcılık, deha, ebedi değer ve gizem olarak adlandırır. Buna karşılık, “şu anda gerekli olan, kitapları çağlarının bağlamına yerleştirecek materyalist estetiğe doğru bir sapmadır” diye yazar. “Böyle bir eleştiri yeni, dinamik, diyalektik bir estetiğe yol açacaktır.” Sanat eserleri üretildikleri dünya ve zamandan beslenirler ve onları ön plana çıkaran ya da çıkarmayan tam da bu ilgidir. Benjamin, “Edebiyat Eleştirisi Programı”nda bu konuya değinirken, savaş anıları söz konusu olduğunda, yazıldıkları dönemde bunlara karşı bir iştah olmadığını belirtir. Fazla nesnel, belgesel tarzındadırlar ve enflasyon zamanının beğenisi, enflasyonist, aşırı, dolambaçlı eserlere, yani Ekspresyonizm’e yöneliktir. Ancak Benjamin, anlamın ekonomik belirleyiciliğinin olağanüstü bir başarıyla, Dışavurumculuk’tan sonra Yeni Nesnellik’e ulaştığını belirtir. Benjamin, Dışavurumculuk’u metafiziğin genişletilmiş borçlanmaları, kozmik iddialar, gerçekliğin haddinden fazla aşırılıkları; Yeni Nesnellik’i ise borcun konsolidasyonu, tahakkuk eden ve geri ödenen faiz, dünyayı para gerçeğine kilitleme ve oldukça dünyevi Dawes Planı’na bağlılık olarak konumlandırır. Bu eleştirel kavrayış eyleminde Benjamin, eseri çağının bağlamına yerleştirir, fakat aynı zamanda zaman-dışı olma imkânına, yani gelecek olanı öngören ya da kendi terimleriyle anlamlı olamayacak kadar geç gelen bir eserin imkânına da yer verir.
‘Edebiyat Eleştirisi Programı’nda yer alan bir tezde şöyle ifade edilmektedir: “Herhangi bir eleştirel faaliyette önemli olan, onun kendi mantığı ve bütünlüğü olan somut bir taslağa (stratejik plan) dayanıp dayanmadığıdır.” Benjamin’in kastettiği, eleştirel ve politik stratejiler arasında bir rastlaşma olup olmadığıdır. Bu rastlaşan stratejiler fikri, Benjamin’in 1934 tarihli “Üretici Olarak Yazar” başlıklı makalesinde sanat eseriyle ilişkili olarak devam eder. Bu makale, Faşizm Çalışmaları Enstitüsü’nde bir ders olarak tasarlanmıştır. Brecht’in epik tiyatrosu üzerine yaptığı çalışmanın tamamlayıcı parçası olan bu çalışma, sanatın biçimlerini, devrimci yazarların tedarikçilerden ziyade bir üretim aygıtının “mühendisleri” haline gelecekleri şekilde değiştiren kuvvetlere -Brecht, Sovyet yazar ve eleştirmen Tretyakov- dikkat çekiyordu. Bu aygıt, daha sonra kamusu tarafından tüketileceğine, kullanılmıştır. Bu, devrimci temaları ifade eden bir sanat meselesi değil, devrimci yazarları üretim ve alımlamanın biçimsel sorunlarının en önemli siyasi sorunlar olduğuna ikna etme çabasıydı.
Benjamin, sanatçılar üzerindeki yeni bir din olarak bireyci, rekabetçi veya sanatın destekleyicisi olmaları ya da ‘politik’ olandan kaçmaları yönündeki baskıları önleyecek stratejileri incelemiştir. Sanatçıların, faşizm ya da onun altında yatan sistem olan kapitalizm tarafından geri kazanılamayacak kültürel biçimleri tasarlama çabalarını değerlendiriştir. Yeni kitlesel kültürel formların -radyo, film, fotoğraf, fotomontaj, işçi-muhabir gazeteleri- toplumsal dünyanın daha geniş bir taslağında ne anlama geldiğini ve kitlesel yeniden üretim gibi olguların insanların geçmişin ve bugünün kültürüyle ilişkisini nasıl değiştirdiğini incelemiştir. Benjamin’in fikri, kültürel üretimin bir model karakterini benimsemesi, yazarların ve hizmetine “geliştirilmiş bir aygıt” sunması, izleyicileri üretim süreciyle temasa geçirmesi, okurları veya seyircileri işbirlikçilere dönüştürmesidir. Her kültürel tezahürün zaten politik bir koşulu vardır. Benjamin, devrimi ilerletecek sanatçılara bir dizi soru yöneltir: Entelektüel üretim araçlarının toplumsallaşmasını teşvik etmeyi başarıyorlar mı? Romanın, dramanın, şiirin, müziğin ve fotoğrafın yeniden işlevlendirilmesi adına önerileri var mı? Okurları yazar, yazarları mühendis yaptılar mı? Biçimleri ve izleyicileri birbirine benzer şekilde kaynaştırıp yeniden şekillendirdiler mi? Tüm bunların ardında, şu kilit soru yatmaktadır: Bir kültürel eser “bir dönemin üretim ilişkileri içerisinde nasıl durmaktadır?” Eşitsizlik nerededir, nasıl denetlenir ve güçlendirilir? Ayrıca, hepimizin hali hazırda dayandığı bu koşullar kültürel ürünlere erişimi nasıl etkiliyor, ona izin veriyor ya da reddediyor?
Benjamin için bir model mevcuttur: Brecht. Bir sanat sahnesinde değil, bir platformda ve politik bir arenada yer alan Brecht tiyatrosunda, oyuncular ve kamu yeni bir ilişki kurar; eleştiri ve özeleştiriyi içeren bir ilişki. Eleştiri sanat eserinin içine taşınır. Birincisi, montajın kesintileri, izleyiciler tarafından edilgen bir şekilde tüketilebilecek ve kayıtsızca kabul edilebilecek tamamlanmış bir gerçeklik yanılsamasına karşı koyar. Edilgen tüketim, natüralist teatral mekanizmaların yürürlüğe koyduğu alımlama biçimi olarak görülür. Brecht’in estetik sistemi, aksine, içinde bulunduğumuz koşulları aktarır ancak bunların etkin olarak ‘keşfedilmesine’, tanınabilir hâle getirilmesine ve yabancılaştırılmalarının şaşırtıcı anında yeniden oluşturulmaya hazır olmasına izin verir. Benjamin, dediği gibi, “mevcut durumumuzun teknik koşulları ışığında” yazar.
Benjamin’in eleştiri anlayışı, bu noktada, bir tür politik müdahale haline gelmiştir. Bu müdahale, sanatçıların -ya da üreticilerin- ne yaptıklarının; yaptıkları şeyin dönemlerini nasıl ifade ettiğinin -ya da etmediğinin-; yaptıklarının gündelik hayatta her yerde bulunan ve algı ile idrak üzerinde kendi baskılarını kuran teknolojileri nasıl kullandığını ya da bunlardan nasıl kaçtığının bir analizini içerir.
Benjamin’in 1930’lardaki yazıları, Max Horkheimer tarafından yönetilen ve entelektüel açıdan Adorno tarafından denetlenen Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nden küçük bir bursu haklı çıkarmak için gelir elde etmek üzere tasarlanmış diğer faaliyetlerindendir. Eleştiri, Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü için anahtar bir terimdir. Enstitü, Eleştirel Teori adı verilen bir eleştiri ve analiz türü geliştirmiştir.
Eleştirel teori nedir? Adorno’nun ya da Horkheimer ile diğerlerinin düşüncesini, kendiliğinden teori ya da ‘geleneksel teori’ olarak adlandırdıkları şeyden ayıran nedir? Eleştirel olmak ne anlama gelir? Eleştirel uğrak, tam olarak parçalanma, paramparça olma anıdır. Eleştirel olan, elbette krizden türetilmiştir. Bir dönüm noktası, bir kesinti, bir nitelik değişimi olarak tanımlanır. Bu anlam, kimya ya da fizikte kullanıldığında en açık halini alır: bir nitelik, özellik ya da durumda ani bir değişimin meydana geldiği sıcaklık gibi bir ölçümün değeriyle ilgilidir. Eleştirel uğrak, bir öncesi ve sonrası ya da bu iki anın zirvesindeki bir dalgalanmayı öne sürer. Peki ya ‘teori’? Heidegger’in belirttiği gibi, spekülasyon anlamına gelen Yunanca theorein , seyirci anlamına gelen theoros sözcüğünden türemiştir ve o da, thea görüş ve horao görmek sözcüklerinden türetilmiştir. Yukarıdaki anlamlarda, görme ve bakışla ya da dönüm noktaları ile kesintiyle ilgili olarak “eleştirel teori”, Benjamin’in yazılarında çeşitli ‘diyalektik imgelem’ ya da ‘durma noktasındaki diyalektik’ kavramlarında metodolojik olarak biçimlendirilmiştir. Benjamin’in kavramları, analiz nesnelerini hem betimleme (görme) hem de analiz etme (eleştirme ya da kesintiye uğratma) yöntemi önerir. Diyalektik boyut, hareket, tarih, zamanın akışı ve değişimle ilişkilidir. Diğer uğrak, ister görüntü ister durak olsun, analiz edilecek şeyi durdurur. Diyalektik imge, canlandırıcı güçlerini tespit edebilmek için dondurulur. Durma anındaki diyalektik de benzer şekilde tarihin ya da ilerlemenin ileriye doğru akışını durdurmaya zorlar ve gündelikliğin kaçınılmaz akışı olarak kabul edilen şeye yoğunlaşmaya ya da daha iyisi yabancılaşmış bir odaklanmaya müsaade eder. Brecht’in tiyatrosu Benjamin için, hem akışa ve durmaksızın değişime verilen değeri hem de epik tiyatronun akışı parçalama, kesintiye uğratma, anlatıyı sahnelere, sahneleri de “sınıfsal tavır”a [Gestus] ya da kritik anlara, dönüm noktalarına bölme düşüncesini gösterir. Diyalektiğin durma noktasındaki dehşet versiyonu, hareketli, akış halinde olması gereken şeydeki tarihsel durağanlık, taşlaşmadır. Bu hareketsizleştirici büyü, tek bir imgede ya da bir imge montajında hem baskı güçlerini -dünyanın kusurunu- hem de hatanın üstesinden gelme olasılığını -gerçekliğin kurtuluşunu- sunan bir tür imge terapisinde bozulur. Analizin parçalayıcı bir yönü vardır, çünkü o da “parçalamak”, “çözmek” ya da “gevşetmek” anlamına gelir. Tarih, her şeyin geçişi ve eylemlilik, kuvvetin belirleyici anı, Brecht’in ve Benjamin’in yönteminde korunur. Eğer bu iki yön bir araya getirilirse, devrim bir olasılıktır. Temsillerin – analiz yoluyla – parçalanmasında, yeni yasalar altında dünyevi yeniden yapılanma imkânı ortaya çıkar.
Şimdi, kendi diyalektik eleştiri versiyonunu geliştirmiş olan eleştirel teorisyen Adorno’ya dönmek istiyorum. Adorno 1949 yılında, ABD’deki sürgünden Almanya’ya dönmeden hemen önce “Kültür Eleştirisi ve Toplum” başlıklı bir makale yazdı. Burada eleştiriyi fiilen ortadan kalkmış, reklam ya da propagandaya dönüşmüş bir şey olarak ele alıyordu. Kültürel eleştirinin, hakikatle ilgili bir pratikten ziyade, bir tür ideoloji simsarlığına dönüştüğü noktasında ısrarcıdır. Makale, bu durumun nedenini ve nasıl düzeltilebileceğini açıklar. Çıkış noktası ise, eleştirmenin kültüre karşı hissiz olması değil, tam tersidir. Eleştirmen kültüre, hayatın kültür olmayan kalanına karşıt olarak, onu hayatın geri kalanından koparmak, kültürü bir uzmanlık, iyi bir yer kılmak anlamında çok fazla inanmaktadır. Böyle bir prosedür kültüre aşırı değer biçmek gibi görünse de aslında kültürün metalaştırılmasına daha fazla izin verir. Kültür, hayatın geri kalanından tamamen farklı, özel bir benzersizlik, lüks bir eşyadır. Eleştirmen, başarılı olanı seçme kudretiyle bu özel eşyanın simsarıdır. Bu nedenle de kendisini bir uzman, eleştirmenin kitlesel metalara fazla düşkün ve anlayışsız olmakla itham ettiği kitlenin üzerindeki kesim olarak konumlandırmıştır. Kültürün tamamı, yüksek ve düşük piyasa nişlerine bölünmüştür. Her biri kendini diğerine karşı tanımlar, bu da eleştirmen için ana odak alanı haline gelir ve yine de her biri aynı ekonomik dünyanın bir parçasıdır. Eleştirmenler ve toplum, yüksek ve popüler kültür olduğu fikriyle teselli bulur. Ancak Adorno, bir bütünlük [totality] olduğu perspektifinden, kültürde kökensel bir suçluluğa işaret eder. Kültürün üretimi ve ondan zevk alınması, toplumun zihin ve kol gücüne bölünmesine dayanan zihinsel emek biçimleri olarak tasavvur edilir. Üstteki lüks, bir noktada alttaki emeğe bağlıdır. Adorno şöyle yazar: “Varlığını ancak, tıpkı ticarette olduğu gibi, üretim alanında hali hazırda işlenen adaletsizlik sayesinde sürdürür.” Kültür iş bölümüne dayanır. Bütün kültür suçludur, (kültür eleştirmenlerinin suçladığı gibi) sadece ticari kültür değil.
Yüksek kültüre özgü olan, kitlesel beğeninin kölesi olmak zorunda kalan ve açıkça satın alınıp tüketilen kitle kültürünün aksine, kendisini “özgür” olarak sunmasıdır. Görünüşte ‘özgür’ olmakla – Adorno radyo konserlerini ya da galerilerdeki sanat eserlerini düşünüyor – sistemin bir tür reklamı haline gelir ve bu o kadar iyidir ki kültürü, dahası ekonomik birikim ve çalışma (sistemin temel gerçekleri) gibi pis kaygıların üzerinde yüzen bir kültürü bedavaya sağlar. Özgürlük görüntüsü, özgürlüksüzlük üzerine düşünmeyi daha da zorlaştırır. Düşüncenin görünürdeki özgürleşmesi sahte bir özgürleşmedir (ki bu da ekonomik mübadeleye köleliktir). Sanat eseri ve eleştirmen – yargılamak üzere – toplumun dışına ya da üstüne yerleştirilir, fakat bu imkansızdır. Adorno’dan bir özlü söz: “Kültürel eleştiri ne zaman ‘materyalizm’den şikayet etse, günahın, bu malları insandan esirgeyen bütünün organizasyonunda değil, insanın tüketim mallarına olan arzusunda yattığı inancını besler.” Eleştirmen, kendi rolünün toplumun ihtiyaçları ve entrikalarına bağlı olduğunu anlamalıdır. Yani, nesneyle kendiliğinden bir ilişki kurma fikri bile -sanata önceden belirlenmeden ve güdülenmeden yaklaşmak- imkansızdır, çünkü eleştirmen mevcut toplumsal dünyanın ağırlığı tarafından hakim görüş doğrultusunda yargılamaya zorlanır. Bir zamanlar feodal otoritenin dikte ettiği yerde, şimdi statükonun anonim saltanatı zorlamaktadır. Yine de, diyor Adorno, kültür çifte damgalıdır: kültür bir yandan dayanılmaz bir bölünmenin ürünüdür, diğer yandan hâlâ bir özerklik, yani emek ve ticaretten başka bir şey vaat eder. Yalanı aynı zamanda doğrusudur. Çok az kültür eleştirmeni bunu anlayabilir. Jay Bernstein’ın kısa ve öz bir şekilde ifade ettiği gibi: “Yüksek kültür, vaat ettiği şey olmadığı için vardır.”
Bu denemede Adorno, adına layık bir eleştiri yapmaya çalışmaktadır. Aşkın eleştiri, eleştirmenin toplumun dışında bir duruş benimsediğini ve kültüre belirli bir mercekten -örneğin Marksizm’den- baktığını farkeder. Bu konumu kültürel biçime çarptırır ve bu da aşkın eleştirmenin bütünüyle reddettiği sefil sistemin sadece bir başka örneği haline gelir. Kültür, toplumu destekleyen ideolojik bir kurgu haline gelir ve aşkın eleştirmen yalnızca onu ortadan kaldırmak ister. Adorno şöyle der: “Bütünü bir sünger gibi silip süpürmek isteyen aşkın eleştiri barbarlığa yakınlık duyar.”
Buna karşın içkin eleştiri, nesnenin özelliklerine yakından dikkat eder. Nesnenin dünyasının yanlış olduğunu değil, dünyaya bir hakikati, o sanki gerçeklikte somutlaşmış gibi sunabileceğini varsayar. Bu ölçüde Adorno, içkin eleştirinin erdemleri olduğunu görür. Kültürün özgürlük ve özerklik iddiaları -en soyut şekilde dile getirilmiş iddialar- aracılığıyla dünyanın sahteliğini ortaya çıkarabilir. Eserin anlamı ve yapısıyla söylediği şey ile dünyanın verdiği şey arasındaki tutarsızlığı gösterir. Sanat eseri, yakın analiz yoluyla çelişkili parçalar hâlinde açığa çıkarılır.
Bu eleştirel stratejilerin hiçbiri yeterli değildir. Adorno’nun “diyalektik eleştiri” dediği şeyde her ikisi birlikte harekete geçirilmelidir. Her eleştiri, diğerinin eleştirisi haline gelir. Bütün, aşkın bir eleştirel pozisyona sahip bir eleştirmen tarafından dışarıdan algılanır. Aynı zamanda, dışarıda “saf” bir konum olasılığının altı oyulur. Eser tüm tikellikleriyle yakından ele alınır, kendi terimleriyle, kendisini uzaklaştırdığı dış dünyaya benzeyen ya da benzemeyen bir dünya önerdiği kabul edilir. Bütün parçalarını ve bu parçaların birbirleriyle ve bağlamla ilişkilerini tam olarak anlamak için içsel eklemlenişinin izi sürülmelidir. Bu mimetik iz sürme Benjamin’in alıntı fikrini yankılar: sanat eseri kendi kendisinin eleştirisidir. Aynı zamanda, eserin ve dünyanın vaatleri arasındaki bu tutarsızlık vurgulanır ve vaatlerin yerine getirilmesini reddeden bir toplumsal bütüne karşı okunur. Esere başka bir dizi ilke veya bakış açısı getirmek için eserden bir tefekkür mesafesi alınmalıdır. Bu da Benjamin’in eleştirmenin bakış açısının belirginleştirilmesi gerektiği anlayışını yankılar. Özetle, sanat eserinin bir dışarısı olmalıdır, ancak dışarısı zaten sanat eserinin içindedir. Diyalektik eleştiri, bütünün incelenebileceği bir Arşimet noktası olmadığını savunur; diyalektik uğrak, eleştirmenin var olan gerçekliği sabit, kapalı, tamamen özdeş bir birlik olarak değil, kendisini sanat eserinde işaretleyen karşıt kuvvetler arasındaki bir çatışma olarak algıladığı anlamına gelir. Bu karşıt kuvvetler, özne ve nesne, doğa ve tarih, içerik ve biçim, birey ve toplum, düşünce ve gerçeklik, kültür ve barbarlık ile sermaye ve emektir.
Bu ön fikirlerin ışığında, çağdaş eleştiri üzerine bazı düşüncelerle bitirmek istiyorum.
Günümüzde eleştiri oldukça perişan durumda. Çoğu, zayıf anlamda ya aşkın ya da içkin. Sanat dergileri ve sanat gazeteciliği betimleme için oldukça mürekkep harcıyor. Elbette tanıtım, sansür ve pazarlama işinin buna nasıl uyduğunu görmek kolaydır. Bu tür işlere bulaşmadığını düşünen dergiler bile -bir tür zayıf içkincilik olan- betimlemeye zaman harcıyor; bir galeride görülebilecek şeyleri kelimelerle detaylandırıyor ya da kitap ve filmlerin olay örgüsünü anlatıyor. Sanat, eğlenceye ve pazarlamaya indirgeniyor; basın bülteni, eleştiri ya da basitçe reklam olarak yeniden sunuluyor. Aşağılanmış bir dilden iki dil yaratılıyor. Başka yerlerde, örneğin Sol’da, her şey en kaba anlamıyla aşkındır. Tıpkı Ortodoks Marksistlerin uzun zamandır yaptığı gibi, eser ve eserin biçiminde ya da içeriğinde barındırabileceği çelişkiler değil, yazarların sınıf pasaportu ya da yüzeydeki açık içerik değerlendirilir. Ödüller, eleştirmenin sahip olduğu aşkın değerler dizisini olumlayan esere ya da sanat işçisine verilir. Sanat eleştirisi, olumsuz, yani eleştiri olan sanatın olumlanması da dahil olmak üzere sanatın olumlanmasıdır.
Günümüzde benimsenen ünlü kültür eleştirmenleri arasında Adorno’nun diyalektik eleştiri pelerinini en çok ve oldukça bilinçli bir şekilde benimseyen kişi Fredric Jameson’dır. Her ne kadar 1971 tarihli “Diyalektik Eleştiriye Doğru” makalesinde olduğu gibi şu iddialarda bulunsa da, bunu Adorno’nun acı dolu dünyasının taşıdığı iğneleyicilik olmaksızın yapar: “Bizim kültürümüzde düşünce, olandan başka herhangi bir şeyi hayal etmedeki mutlak yetersizliğiyle boğulmaktadır. Dolayısıyla, içeriyi ve dışarıyı, varoluş ve tarihi karşılaştırmayı sürdürmek, şimdideki yaşamın soyut niteliği üzerine yargılar vermeye devam etmek ve somut bir gelecek düşüncesini canlı tutmak, edebiyat eleştirisine düşmektedir. Dileyelim, bu görevi yerine getirebilsin!”[1]
Jameson, bir anlamda Adorno’yu diyalektikleştirir, öyle ki uyguladığı eleştiri oldukça dağınık, hatta karışık bir hâl alır. “Diyalektik Eleştiriye Doğru” başlığı bile çok fazladır, diyalektiğin kendisi yalnızca bir -e doğru, bir ileri bir geriye atıfta bulunma, sabitlenmemiş bir önerme ve anlık bir iddiadır. Jameson’ınki çoğu kişiden daha fazla sentezsiz bir diyalektiktir ve daha yakın zamanda Archaeologies of the Future and in Valences of the Future’da, örneğin Amerikan süper mağaza zincirinin, nasıl baktığınıza bağlı olarak, sadece bir hayal gücü eylemiyle, biçimde tezahür eden arzunun açığa çıkarılmasıyla hem distopik hem de ütopik olabileceği bir “ütopoloji”ye düşmüştür. Jameson “negatif ve pozitif olanı aynı anda bir arada” düşünür. Şöyle yazar: “onu bir an için olumlu ya da ilerici terimlerle kavramak, mevcut sistemi başka bir şeyin doğrultusuna açmaktır.” Başarısızlık başarıya dönüşebilir ama sadece eleştirmen öyle diyorsa, sadece biz öyle olmasını istiyorsak nasıl?
Ancak Jameson, bizi Marx ile Lukács’a ve başladığım yere geri götüren, “diyalektik eleştiri”yi herhangi ve bütün biçimleriyle anlamak için kelimenin tam anlamıyla özü olan diyalektik hareketinin yararlı bir taslağını verir. Jameson, sonraki bütün diyalektikçilerin benimsediği ‘Hegel diyalektiğinin üçlü hareketini betimler: “görünüş olarak aptalca bir ilk izlenim, altta yatan bir gerçeklik ya da ‘öz’ adına becerikli düzeltme; ama nihayetinde, görünüşün gerçekliğine geri dönüş.”[2]
Kapitalizmle ilgili olarak bu, şu anlama gelebilir. Aptalca bir ilk izlenim: kapitalizm bütün insanların çabalarının ürünüdür. Becerikli düzeltme: kapitalizm insan failliğinden kaçar, o büyük bir soyutlama makinesidir. Görünüşün gerçekliğine geri dönüş: kapitalizm gerçekten de insanlar tarafından yapılır; ancak belirli insanlar, sistemin kendini tarihsel olarak benimsediği şekilde yeniden üretmesini sağlayan belirli iş türlerini gerçekleştiren işçiler tarafından. Onu değiştirebilmemiz için bunun farkına varmalıyız. Sanat, bu farkındalığın kristalize olabileceği bir yer olabilir.
Son bir şey daha eklemek istiyorum. Benjamin ve Jameson’ın diyalektik eleştirisini, Adorno’nun diyalektik eleştiri anlayışının merceğinden ele almak. Aşkın bir şekilde, dışarıdan bakıldığında, yani kendi bağlamı içinde eritildiğinde Benjamin’inki para için yazılmış bir eserdir, çünkü akademik bir konumu yoktur, güvensizdir, güvencesizdir – buna rağmen eseri temelde kötü tasarlanmış bir geçici çözüm değildir. Bu istikrarsızlık durumu, onun biçimiyle içeriğini belirler ve içerisinde sunulan bakış açılarını hem kışkırtır hem de sınırlar. Bu, dünyayla gerilim içinde olan ve fikirlerini yerleştirecek yerler bulmaya çalışan bir eserdir. İçkin olarak bakıldığında, kapitalist sistemin keskin bıçak darbeleri, ritimleri ve talepleri, modern hızı, moda ve popüler olanla ilişkisi tarafından nasıl damgalandığını fark edebiliriz. Kapitalizme maruz kalışını; sisteme karşı konumunu sertleştirerek, onu polemikle ve tümüyle mahkum ederek ve kendi içgörüleri ile konformist eleştirmenlerinkiler arasında ayrımlar yaparak kendi içine alır. Benjamin’in kısa noktalamalı ritimleri ve polemik patlamaları, medyanın kendinden emin hitap tarzını ve dikkatleri dağıtmak için giriştiği rekabeti ele alır. Tam zamanında, her zaman güncel olana değer verir ve bir ifadenin söylendiği kesin anla ilgilenir (bu, belirli bir anda Benjamin’in eleştirel bakışında hızlıca canlanan, uzun zamandır unutulmuş malzemelerin polemiksel geri dönüşlerini içerebilir. Dolayısıyla Benjamin’in, Baudelaire’in şiirinin yazılışından yaklaşık yetmiş yıl sonraki kazısı, yüksek kapitalizm dönemindeki şiirin, kapitalist örgütlenmenin bir sonraki aşamasındaki şiir hakkında neleri açığa çıkardığını görmek içindir). Benjamin’in prosedürü, Brecht’in zahmetli, dolambaçlı ve çok ince analizlere karşı sabırsızlığının bir kısmını özetler; Benjamin’in Brecht’in tavan kirişindeki bir yazı ile oyuncak eşeğinin boynuna asılı bir afiş arasında bildirdiği diyalogda örneklenir: “Gerçek somuttur. Ben de onu anlamalıyım.”
Jameson, farklı türde bir eleştiri sunar. Yavaştır, açık sözlüdür, süslü kıvrımlarla ve bitimsiz dönüşlerle doludur. Sistemin karmaşıklığı üzerine düşünebilen ve çok sayıda üretilmesine rağmen para karşılığında kelime satmaya zorlanmayan, bolca vakti olan -kadrolu ve iyi ücret alan- birinin eseridir. Tutumu kederli, düşünceli ve bazen de teslimiyetçidir. Dünyanın bütün içerikleri üzerinde gezinir, onlara bir o yandan bir bu yandan bakar, çelişkilerini ortaya çıkarmak için yüzlerce sayfa boyunca onları dürtükler. Jameson kapitalizm hakkında bir roman yazıyormuş gibi görünür, şimdi otuz yaşında olan, ancak böyle kabul edilmeyen, güncellenmeyen çalışmaların yeniden basımlarını içeren bitmek bilmeyen kitaplarında bütün dünyayı ve onun bütün içeriğini kapsama hırsına sahiptir. Bu durum, çağımızın acil sorularıyla ilgili olması gereken bu eser için tuhaf bir zamansızlığa yol açar. Jameson, ana akım edebiyat ve yüksek veya alçak kültürde, hayal gücünün ölümü hakkındaki görüşünü vurgulamak için bazı noktalarda bilim kurgu üsluplarına kayar. Artık hayal gücü, yalnızca olası imkânsızlıkları hayal etmek üzerine kurulu türde kurgunun tuhaf köşelerinde ikamet etmek üzere bir kenara itilmiş durumdadır.
Hem Benjamin hem de Jameson, eleştirel çalışmalarının biçimi ve içeriğiyle bir dünya imgesi ve bu dünyaya ilişkin değerler üretirler. Her ikisi de başka türden bir düzen arzusunu ifade eder. Eleştirileri başka bir dünya arzusunu ifade eder, bu arzu tarafından harekete geçirilir. Bunu oldukça farklı şekilde yapsalar bile. İkisi de kültür eleştirisini ve bu yolla, dünya eleştirisi kadar şimdide umut için kaynaklar temin eden eğilimlerin olumlanmasını ifade edecek uygun biçimler bulur. Her ikisi de kendi yöntemleriyle kötü şimdiki zamanı, olan aracılığıyla olabilecek olan ve olması gereken üzerine eleştirel düşünme eylemiyle kurtarır. İşte bu, diyalektik eleştiridir.
Esther Leslie, Londra Birkbeck Üniversitesi’nde profesör olarak görev yapmaktadır. Estetik ve kültürel Marksist kuramlarla, özellikle Eleştirel Teori, Frankfurt Okulu üzerine çalışmalar yürütmektedir. Birçok deneme ve makalesinin yanında Leslie’nin diğer kitapları arasında Walter Benjamin: Konformizmi Alt Etmek (Habitus, 2010), Walter Benjamin Hakkında Her Şey (Dedalus, 2019) Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant Garde, Synthetic Worlds: Nature, Art and the Chemical Industry yer alır.
[1] Fredric Jameson, “Diyalektik Eleştiriye Doğru” içinde Marksizm ve Biçim, çev. Mehmet H. Doğan, Yapı Kredi Yayınları, s.343 (çeviride küçük bir değişiklik yapıldı)
[2] Fredric Jameson, “First Empressions”, London Review of Books, 2006. https://www.lrb.co.uk/the-paper/v28/n17/fredric-jameson/first-impressions
